index

16.

Samuel Beckett, Watt

In June 1940 Paris was occupied by German forces. Although he was a citizen of a neutral country, Beckett offered his services to the French Resistance. In 1942, fearing imminent arrest by the Gestapo, he and his wife fled Paris and found refuge on a farm near Roussillon in Provence.
    Although Beckett had already been at work on Watt when they left Paris, the bulk of the book was written in Roussillon. In 1945, after the war had ended, he submitted it to a series of British publishers, without success (one described it as too 'wild and unintelligible' to publish). Gradually, as he threw himself into new projects, he lost interest in the fate of Watt. In a letter to a friend he dismissed it as 'an unsatisfactory book, written in dribs and drabs, first on the run, then of an evening after the clodhopping [i.e., farm labor], during the occupation'.(1)
    In part because the British public had shown so little interest in his work, in part because he had come to feel that what he called 'official' English was frustrating his ambition to write 'a literature of the non-word', but mainly because he had decided that his future lay in France, Beckett began to compose in French. 'I do not think I shall write very much in English in the future,' he confided to the same friend. (2)
    Watt was eventually published, in 1953, by an English-language literary review based in Paris, in association with a French publisher of erotic literature (Olympia Press, later to publish Vladimir Nabokov's Lolita). Its distribution in Ireland was banned by the authorities.
    After he had become famous, and the Anglophone world had woken up to his existence, Beckett routinely prepared English translations of his works. Watt was an exception: he did not want the book to be translated at all. Under pressure from his publishers, he at last agreed to permit a French edition. However, the job was (in his eyes) so poorly done that he revised the translation himself, making a number of changes to the text in the process. There is thus some question whether the English or the French version should be regarded as definitive.
    The ambivalence of Beckett's feelings, about the book can to an extent be attributed to the circumstances of its composition, in the remote countryside, in enforced and wearisome isolation. It is hard to believe at any other time in his life Beckett would have had the energy or the interest to list laboriously the eighty different ways in which four items of furniture can be arranged in a room over the course of twenty days, or to describe the twenty individual glances that have to be passed before the five members of a committee can be sure that each has glanced at each of the others. Beckett was right to claim that there is a certain madness in the Cartesian project of methodizing the operations of the human intellect; but there was also a certain madness in the form that his satire of methodized reason took.

Watt, the eponymous hero, is - at first sight - a clownish man with a strange method of walking, which he seems to have learned out of a book, and not even the most rudimentary social graces. We observe him catch a train from the city of Dublin to the suburb of Foxrock, where he makes his way to the home of one Mr Knott, for whom he has been engaged as a manservant. In a lengthy monologue, Arsene, the servant whom he will be replacing, explains the workings of the Knott household: there are always two servants on the premises, he says, of whom only the senior or greater has direct access to the master.
    Watt spends a period (a year?) as the lesser servant, then a period as the greater servant, then in turn departs. After an unspecified interval we come upon him again in an asylum for the insane, where he is befriended by a patient named Sam. To Sam he relates in garbled form the story of his time in the Knott household. This Sam in turn relates to us, in the form of a book titled Watt.
    Watt's years with Mr. Knott (as related by Sam) may have been uneventful, yet the experience must have been disturbing enough (we infer) to render him insane. He has lost his mind because, despite his most strenuous efforts, he failed to understand Mr. Knott (and his household) - more specifically, failed to know Mr. Knott in his fullness. Everything that Mr. Knott did, everything that happened in his household, he subjected to exhaustive rational analysis, yet in every instance the analysis failed to reveal with certainty the truth of Mr. Knott. At the end of Watt's stay Mr. Knott was as much of a mystery as he was on the day when Watt arrived.
    To the reader, viewing Mr. Knott and his household from the outside, there is nothing mysterious going on, nothing worthy of prolonged investigation. Mr. Knott is simply an eccentric old man who lives in a big house in Foxrock which he never leaves. But - though the final words of the book, 'no symbols where none intended', constitute an authorial warning against over-interpretation - the book has no raison d'être if we do not (provisionally) accede to Watt's inarticulate and unexpressed vision of the household: that Mr. Knott is in some sense the Deity and that he, Watt, has been summoned to serve Him. (3) In this interpretation, Watt's failure to know God results from a failure of the intellect, a failure of human reason, a failure of the method (learned, like walking, out of a book) that he employs in order to arrive at knowledge of the divine.
    The method in question derives from Rene Descartes. It was set down by Descartes in 1637 in his Discourse on the Method of Rightly Conducting the Reason, since when it has been the orthodoxy of the scientific enterprise:

1.    To accept nothing as true which I do not clearly recognize to be so; that is to say, to accept nothing unless presented to my mind so clearly and distinctly that I can have no occasion to doubt it.
2.    To divide up each of the difficulties which I examine into as many parts as possible.
3.    To carry on my reflections in due order, commencing with objects that are the most simple and easy to understand, in order to rise little by little ... to knowledge of the most complex.
4.    In all cases to make enumerations so complete and reviews so general that I shall be certain of having omitted nothing."

This is the method that Watt applies to all phenomena that present themselves to his senses, from the visit of the piano tuners to the activities of Mr. Knott himself. The sober, unquestioning application of the Cartesian method, the method of science, to events in the Knott household results in the intellectual comedy that makes up the bulk of Watt.
    Watt is a philosophical satire in the tradition of Francois Rabelais and (closer to home) of Jonathan Swift and Laurence Sterne.
But the impulse behind it is not merely sceptical (sceptical of the arch-advocate of the cultivation of scepticism as a habit of mind, Descartes). If we decode the cryptic, back-to-front utter-
ances of Watt in the asylum, we arrive at a clue as to what that impulse is:

Of nought. To the source. To the teacher. To the temple. To him I brought. This emptied heart. These emptied hands. This mind ignoring. This body homeless. To love him my little reviled. My little rejected to have him. My little to learn him forgot. Abandoned my little to find him. (p. 166)

[Reviled my little to love him; rejected my little to have him; forgot my little to learn him; abandoned my little to find him. To him I brought this emptied heart, these emptied hands, this ignoring mind, this homeless body: to the temple, to the teacher, to the source of nought.]

Watt seeks to know God or 'God', for whom Knott/Not stands as a token. He undertakes his quest in a spirit of humility, without preconceptions; but Knott proves to be unknowable - unknowable
not only to the rational intellect but ultimately unknowable too. As St Augustine could have told Watt, we can never know what God is, we can only know what He is not. Indeed, on the very first day of his service Arsene had given him a warning to the same effect: 'What we [servants] know partakes in no small measure of the nature of what has so happily been called the unutterable or ineffable, so that any attempt to utter or eff it is doomed to fail, doomed, doomed to fail'. (p. 62)
    Arsene is here evoking a passage from Geulincx's Ethics that Beckett had thought important enough to copy into one of his notebooks: 'Ineffabile ... id est dicitur, non quod cogitare aut effari non possumus (noc enim nihil esset: num nihil et non cogitabile idem sunt)' ['Ineffable ... is that which we cannot understand and grasp (which is nothing: in fact, nothing and not thinkable are the same thing) ']. (5)
    It is this deeper layer beneath the surface comedy of Watt's behavior, his dogged metaphysical quest to know the unknowable, think the unthinkable, express the inexpressible, in the face of failure after failure, that lends him his pathos, makes him more than just a clown of the intellect.
    As a piece of writing, Watt is uneven in quality. In his early stories, collected in More Pricks Than Kicks, Beckett had a tendency to show off his learning in a rather juvenile way, to mix high and low verbal registers and indulge in facile wordplay. The opening pages of Watt exhibit some of the same features. It is only when Watt reaches Knott's residence that Beckett begins to achieve the kind of sustained prose he has been searching for, the blend of lyricism and parody unique to Watt. Some of the episodes that make up a fundamentally episodic book maintain the quality of a high comic aria from beginning to end (one thinks here not only of Arsene's monologue but of the visit of the Galls, father and son; of Mr Knott's eating arrangements; of the famished dog required to consume the leftovers of his meal, and the Lynch family whose duty it is to maintain the dog). Other episodes lack inspiration: the visits of Mrs Gorman the fish-woman, for instance. The pages-long listings of permutations and combinations of objects are tedious but their tedium is part of the conception of the book, a fable cum treatise that for long stretches manages to be hypnotically fascinating.

Coetzee: Late Essays

Tham vọng của Beckett, là viết 1 thứ “văn chương không có từ” - theo kiểu Vô Tự Kinh, hẳn thế - và theo ông, tiếng Anh không làm được điều này, mà phải là tiếng Tẩy: In part because the British public had shown so little interest in his work, in part because he had come to feel that what he called 'official' English was frustrating his ambition to write 'a literature of the non-word', but mainly because he had decided that his future lay in France, Beckett began to compose in French. 'I do not think I shall write very much in English in the future,' he confided to the same friend.

Coetzee là 1 trong những người dẫn dắt Gấu vô văn học thế giới. Gấu biết rất nhiều nhà văn mũi lõ, là qua ông. Lần đọc bài ông viết về Brodsky, bèn chôm liền, đưa vô bài viết về Võ Phiến, nhà văn Bình Định, 1 phần là để phạng thứ văn chương chỉ khoái làm nạn nhân, nào nỗi bơ vơ của bầy ngựa hoang, nào thân phận da vàng, nhược tiểu, nào cố vực tên lính Ngụy giữa những vòng kẽm gai của lịch sử... "vs" thứ văn học kẻ thù nào cũng đánh thắng, “đường ra trận mùa này đẹp nắm” của đám Bắc Kít: Thi sĩ không bao giờ là nạn nhân (J. Brodsky).

http://www.tanvien.net/tgtp/tgtp10_vo_phien.html

Võ Phiến rời Việt Nam ngay 1975, ông không có "cơ hội" ở lại chịu chung với cả miền Nam những cay đắng khổ nhục sau đó. Ở lại là chết, nhưng do bỏ đi "sớm", ông không cảm nhận được nỗi vinh quang và nhục nhằn của kẻ ở lại: một cách nào đó, ông không cảm nhận sự thực, về "thất bại trong chiến thắng", đối với những người Cộng Sản, và do đó ông không "trực giác" cơ hội thống nhất đất nước, không phải theo kiểu chiếm đoạt Miền Nam: chỉ ở trong nhục nhã cay đắng của Miền Nam thất trận, chúng ta mới có thể hiểu những năm tháng ghê rợn cả một miền đất sống dưới tai trời ách nước là chủ nghĩa Cộng Sản; và ôm lấy những đồng bào ruột thịt Miền Bắc (6).

Đây là một tất yếu lịch sử. Những chuyện Bắc Tiến, giải phóng Miền Bắc, những ngày 1954 chỉ để nói cho vui, để lên tinh thần... tại sao vậy? Bởi vì nếu coi ngôn ngữ mới là căn phần của con người, văn chương Miền Nam không hề mang chất đế quốc, không hề nhắm tới quyền lực. Từ một văn chương như thế làm sao có thể đi xâm chiếm Miền Bắc, cho dù là để giải phóng?

Văn Học Tổng Quan của Võ Phiến, đoạn nói về nhà văn Miền Bắc thoắt chốc vào Nam ra Bắc, dưới những bút hiệu khác nhau, rồi giả dụ Miền Nam cũng làm như vậy, là quá tếu và không hiểu cả hai miền, còn hạ giá (hay quá đề cao?)nhà văn Miền Nam. Bởi vì, văn chương Miền Nam, bản chất của nó, không mắc mớ gì đến tinh thần chiếm đoạt, tranh ăn thua, còn Miền Bắc, vẫn nằm trong dạng khai hoá, vẫn tự coi như là quyền năng chính thống, theo kiểu, cần dậy cho mày một bài học, và phải trả bằng xương máu, bằng đất đai: Đấy là ý nghĩa của nhiệm vụ khai hoá! Một cách nào đó, nếu chúng ta nhìn ra tương quan dây mơ dễ má, giữa Cách Mạng Pháp, và chủ nghĩa Cộng Sản, cùng lúc chúng ta nhận ra tính thực dân của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa: đây vẫn là một thứ văn chương quyền lực. Nhìn theo cách thế đó, chúng ta còn nhận ra tính giai đoạn của dòng văn chương phản kháng ở trong nước. Nó phải qua đi, để lộ ra con người với ngôn ngữ, những lời nói lành lặn của nó...

"Tại sao ta không thể yêu, những gì chúng yêu, nếu chúng chiếm được cuộc đời, ta đành chọn hư vô", mê cung dành cho nhân vật trong Cát Lầy của Thanh Tâm Tuyền là vậy. Đừng nhìn thơ tự do, dòng văn chương Sáng Tạo, Văn Chương Kinh Nghiệm Hư Vô (Huỳnh Phan Anh), như là một "cái đuôi" của dòng văn chương hiện sinh Pháp. Chúng là những con chim báo bão, cho một hư vô huỷ diệt, của những trại tù sắp tới... Khi bị những nhà phê bình Miền Bắc "tra hỏi" (Trong khi họ xây dựng miền bắc xã hội chủ nghĩa, những nhân vật tôi mọi nô lệ này đi đâu?) tác giả Bếp Lửa đã "nhẹ nhàng" yêu cầu, hãy đặt những câu hỏi đó ra cho chính các ông. Nên nhớ, những nhà văn Miền Nam, những tác phẩm "chống Cộng" của họ chỉ có, khi "bị đòn": Giải khăn sô cho Huế, Địa Ngục Có Thực, Mùa Hè Đỏ Lửa, Vòng Đai Xanh... Ngay cả Võ Phiến cũng vậy; sợ Cộng Sản, sợ mất Miền Nam quá ông mới la làng, còn nhẩn nha được là ông lại nghiên cứu chiều sâu con người, dò tìm cội rễ của một bài chòi!

Chúng ta đã lầm một cách thê thảm, Mac Namara nói vậy, không đúng mà cũng không sai: người lính Việt Nam Cộng Hòa không thua trên chiến trường, mà thua vì tính người: họ chưa bao giờ coi người lính Miền Bắc là kẻ thù tuyệt đối.Họ không hề được trang bị bằng một thứ văn chương quyền lực.

Nhìn theo cách đó, chúng ta mới thấm được những dòng thơ "thiền", giọng điệu cảm khái, tráng sĩ "biên đình" của những Nguyễn Bắc Sơn, Tô Thùy Yên... hay những lời ca "đồn anh đóng bên rừng mai, nếu mai nở làm sao biết mùa xuân đã về". Đánh giặc, súng nổ ầm ầm, thần chết hỏi thăm từng giây, từng phút, bất cứ lúc nào, nhưng cứ hở ra được một chút là lại "thiền"! Vinh danh người lính Việt Nam Cộng Hòa là đúng, chẳng có gì chuế cả, nhưng cố vực họ dậy, giữa vòng dây oan nghiệt của lịch sử là bi thảm hoá một huyền thoại, là tự hài lòng với nỗi bi thảm: nạn nhân của phi nhân. Thua trận, nhục nhã thật, nhưng thà rằng thua, mà vẫn giữ được "con người"! Làm người lính thiền, chắc chắn là hơn làm đao phủ thiền! Thi sĩ không bao giờ là nạn nhân (J. Brodsky). Mỗi người lính, như Nguyễn Bắc Sơn, Tô Thùy Yên, Khoa Hữu, Cao Thoại Châu, Luân Hoán... là một nhà thơ, người lính bảo vệ ngôn ngữ, và trong khi bảo vệ ngôn ngữ, chống lại những điều dối trá, phi nhân, họ bảo vệ con người. Nhà văn một kẻ sống sót, là vậy.

Note: Bài viết này, được viết, khi Gấu vưỡn còn tí hy vọng vào lũ viết văn Bắc Kít, thí dụ như Sến Cô Nương, và 1 số diễn đàn của chúng ở hải ngoại.
Sau, thì thua!
Viết thì dở, mà 1 phần là do ít chịu đọc, không nhập vô được dòng văn chương thế giới thứ văn chương viết bằng tiếng Anh, của đám di dân.
Thứ nữa, rất quan trọng, là phần đạo hạnh quá tệ, không có nổi 1 tên nhận ra cái tội lỗi của chúng, như 1 Sebald của Đức.
Đấng này, đâu có mắc mớ gì đến tội ác Nazi, vậy mà không làm sao sống nổi ở Đức. Viết, thì viết 1 thứ tiếng Đức không thuộc dòng chủ lưu, độc giả Đức cũng không đọc được, đúng cái ý của Steiner, khi kết án ngôn ngữ Đức, trong bài “Phép Lạ Hổng”.

For let us keep one fact clearly in mind: the German language was not innocent of the horrors of Nazism.
(Hãy minh bạch một điều: ngôn ngữ Đức không thơ ngây vô tội trước những điều ghê gớm, tởm lợm của chủ nghĩa Nazi.)

George Steiner, Phép Lạ Hổng (The Hollow Miracle)

Nếu như thế, thì, nói huỵch toẹt ra ở đây, tiếng Bắc Kít, văn Bắc Kít, không thể “ngây thơ, vô tội” trước tội ác Mậu Thân, Lò Cải Tạo…

Phép Lạ Hổng

Lần hải ngoại phát sốt lên, vì Chuyện Kể Năm Hai Ngàn, được bộ lạc Cờ Lăng ngửi thấy mùi tiền, bèn vồ liền, như sau này, với Đêm Giữa Ban Ngày, với Đèn Cù, hay Bên Thắng Nhục, lũ này thính mũi lắm, Gấu đã ngạc nhiên rồi, tại làm sao mà chế độ độc ác như thế, lại đẻ ra được 1 tuyệt tác như thế, đâu là cái đẹp, đâu là con thú?
Bèn đi 1 đường “phản biện”!
Đấng BNT, sau đó, giải thích về cái chuyện ông được nhà nước cho đi tù, như là 1 chiến dịch pha lê hóa xã hội Miền Bắc, những phần tử có vấn đề, như ông, như đám bồi Tây, Việt Gian, hay Việt Nam QDD là phải thịt hết, hoặc cho đi tù, nếu không làm sao có chiến thắng đỉnh cao 30 Tháng Tư!

http://www.tanvien.net/ds/ds06_dep_thu.html

Cái Đẹp và Con Thú

For let us keep one fact clearly in mind: the German language was not innocent of the horrors of Nazism.
(Hãy minh bạch một điều: ngôn ngữ Đức không thơ ngây vô tội trước những điều ghê gớm, tởm lợm của chủ nghĩa Nazi.)
George Steiner, Phép Lạ Hổng (The Hollow Miracle)

Khi viết Cái Đẹp và Con Thú ở Miến Điện (tạp chí Điểm Sách New York, NYRB, số ra ngày 25 tháng Năm, 2000), Timothy Garton Ash cho biết, ông không thể viết tên những người mà ông đã gặp, bởi làm như vậy là đưa họ vào tù. Và bởi vì những nhà lãnh đạo đất nước này có những cái tên như trong tiểu thuyết của Orwell: Bí thư thứ Nhất, Bí thư thứ Nhì, thứ Ba… cho nên ông đặt cho những nạn nhân, và những người ông đã từng gặp gỡ bằng những "bí danh": U-1, U-2, Daw-1, Daw-2…

"U" và "Daw", tiếng Miến Điện, tương tự như Ông (Mr.) và Bà (Mrs.).

Cẩn thận như vậy chưa đủ: khi viết về họ, ông bỏ mọi chi tiết.

Bởi vì "nó sẽ nói"
*

Nó sẽ nói.

Đoạn người tù được tha trong Chuyện Kể Năm 2000, (trang 82, ấn bản của nhà xuất bản Thời Mới, Canada): "hắn ngồi nép vào một góc quán, tay ôm cái bọc, nhìn trời, nhìn nắng và sốt ruột. Mặt trời đã chếch chếch trên đầu cây đa Tân Trào xa xa rồi."

Thì ra, khởi đầu là Tân Trào, kết thúc cũng là Tân Trào.

Ash kể, tại những vùng quê Miến Điện, người dân hỏi nhau, thế nào, bữa nay "ngón tay" hay là "cái muỗng". "Ngón tay" có nghĩa là bạn còn có cơm để mà dùng tay bốc, "cái muỗng" là cháo loãng.

Bùi Ngọc Tấn thuộc dòng Nguyên Hồng. Ông đã từng viết về nhà văn tiền bối này. Một cách nào đó, CKN 2000 tiếp nối Bỉ Vỏ, một khi ngôn ngữ, và cùng với nó, đời sống, con người, xã hội… đã mất đi sự trong sáng, giản dị, qua cách dùng thông thường, chính xác, và đành dựa vào tiếng lóng để nói lên sự thực. Cây đa Tân Trào là một tiếng lóng, để chỉ một khởi đầu và một tận cùng: Cây đa Tân Trào, đồng chí Giáp ra quân (Trần Dần).

*
"Tôi là một người ăn chay," U. 5 nói. "Tôi ăn chay sau khi đi tù về. Ông biết không – Tôi ân hận phải nói với ông về chuyện này – Chúng tôi đã ăn chuột."

-Nhưng làm sao nấu?

-Chúng tôi chỉ phơi nắng cho khô, rồi cứ thế ăn sống.

Ash sững sờ chiêm ngưỡng xứ sở thấm nhuần Phật giáo này. Ông thú nhận, chưa từng thấy một xứ sở đẹp như thế, và một chế độ xấu xa như vậy.

Theo ông, liên hệ giữa cái đẹp và con thú không đơn giản. Thật quá dễ dàng khi cho rằng, mặc dù thể chế chính trị, xứ sở này vẫn đẹp. Bởi vì đây là cái đẹp của một thế giới già nua, như là hậu quả của cách biệt, của suy thoái kinh tế (Miến Điện trước đây được coi là thúng gạo của Ấn Độ; bây giờ, chén thuốc phiện của thế giới). Của thể chế chính trị tồi tệ. Đây là một "diễm xưa" (the beauty of backwardness). Vẫn một diễm xưa xót xa như vậy, khi bạn du lịch vùng Đông Âu, trước đây sống dưới chế độ Cộng Sản. Ông gọi nó là nghịch lý về bảo thủ cách mạng (the paradox of revolutionary conservation).

Tuy nhiên, hậu quả trên là một ấn bản hư ruỗng, của cái cũ, thời còn thực dân. (Chúng ta hiểu tại sao một vài nhà cách mạng cựu trào Việt Nam năn nỉ Đảng cho được tự do ra báo tư như hồi còn mồ ma thực dân Pháp). Miến Điện vẫn đẹp một cách lười biếng, uể oải như trong tác phẩm của Rudyard Kipling. Nhưng thê thảm hơn, còn một thực tại tồi tệ, do nghèo đói, suy dinh dưỡng, hữu sinh vô dưỡng, cộng thêm trận dịch cuối thiên niên kỷ: AIDS và ma túy.

Vượt lên trên tất cả là Cái Đẹp viết hoa: Aung San Suu Kyi.

"Daw Suu", với những người bạn thân. "Phu nhân" (The Lady), với người dân Miến Điện.

*
Tương phản với tiếng lóng (bẩm: tố giác bạn tù; yểm: giấu; khợp: ăn; nhà mét: nhà xí…) trong cõi âm u trại tù, là cái đẹp của vùng núi đồi thượng du Bắc Việt: "Năm đó cũng mưa dầm ghê gớm. Mưa bụi, thứ mưa mịn màng trắng rừng, trắng núi, mịt mờ nổi trôi, bồng bềnh tiền sử… thứ mưa trắng những đồi trẩu trên đường bọn hắn đi từ trại đến chỗ làm và ngược lại." (Nguyên Hồng, tác giả Bỉ Vỏ cũng đã từng dời đổi đời mình lên vùng Yên Thế, để viết về Đề Thám). Ngôn ngữ trong CKN 2000 là một ngôn ngữ trong sáng, cho dù đầy tiếng lóng, cho dù là để viết về những hoàn cảnh bi thương trong trại tù, cũng như khi được trở về đời. Chính đây là điểm khác biệt của tác phẩm, gây thắc mắc cho người đọc.

Nhiều người ngạc nhiên, tại sao trong nước cho xuất bản CKN 2000, cho dù sau đó ra lệnh đàn áp huỷ diệt. Có người coi đây là dấu hiệu đáng mừng, chế độ đã có thay đổi, ít ra như ở nhà xuất bản Thanh Niên, thuộc Thành Đoàn.

Theo tôi, chính hành động cấm đoán sau đó mới đáng ngạc nhiên.

So với tác phẩm của một số nhà văn đã từng tin tưởng vào chế độ, và bây giờ không thể ca ngợi nó, dù hết sức muốn ca ngợi; và đành "kể tỉnh bơ" những sự kiện xẩy ra trong xã hội, thí dụ như một Nguyễn Khải, với nhân vật tên Hiền, chỉ cần biết một Hà Nội nhầy nhụa, đen đúa; hay những "tác phẩm" thuộc loại "vụ án" đầy rẫy trên những tờ báo công an thành phố hay tỉnh huyện… CKN 2000 viết về một nhà văn tuy đi tù nhưng vẫn đầy ắp niềm tin vào Đảng, vào lý tưởng Cộng sản. Tác giả viết tác phẩm dòng dã trong nhiều năm, như ở trang cuối cho thấy: bắt đầu viết tháng Sáu-1990, xong tối thứ bảy 30-11-1991, xem lại lần cuối 8-1998. Từ "xong" tới "xem lại lần cuối" là 7 năm. Ông bị bắt đi tù năm 1967, ở tù 5 năm. Chúng ta tự hỏi, có bao nhiêu bản nháp, sau khi được tác giả viết đi viết lại, sau khi bị công an tịch thu nhiều lần. Nó xuất hiện sau những tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Dương Thu Hương. Với một ngôn ngữ khác hẳn. Nếu tác phẩm CKN 2000 xuất hiện ngay sau thời gian ra tù một ít lâu, liệu nó có thứ ngôn ngữ "tươi sáng" đó không? Những nhân vật "chính diện" của Bùi Ngọc Tấn đều quá đẹp, quá lý tưởng, khiến chúng ta không thể hiểu nổi: tại sao lại có những con người đẹp dến như thế, trong một xã hội hư ruỗng đến mức như vậy? Phải chăng đây là "thủ pháp" của Bùi Ngọc Tấn, để cho tác phẩm được xuất bản? Hay "nói theo" Ash: không giản dị như vậy khi cho rằng, mặc dù chế độ toàn trị, (văn chương) xứ sở này vẫn đẹp? Nghịch lý về bảo thủ cách mạng?

Nếu phải so sánh với Đêm Giữa Ban Ngày của Vũ Thư Hiên: Cái đẹp trong Đêm Giữa Ban Ngày là một cái đẹp giả, hay cái đẹp không tưởng của văn chương. "Đi tù với một bông hồng" là tên một bài viết của Đỗ Quang Nghĩa, về một hình ảnh trong tác phẩm của Vũ Thư Hiên; theo tác giả cuốn sách, đây là một kỷ niệm có thực, một bông hồng có thực nhưng qua đó, người ta có thể nhận ra "chân diện" của Vũ Thư Hiên: ông mê một cái đẹp không dính gì đến cõi đời ô trọc. Nên nhớ, bông hồng ở đây còn làm người đọc liên tưởng tới tác phẩm Bông Hồng Vàng của nhà văn Nga Konstantin Paustovsky, mà Vũ Thư Hiên đã từng dịch. Ai đã từng đọc nhà văn Nga này, chắc đều nhận ra, thế giới văn chương của ông là một thế giới ảo, với cái đẹp lãng mạn, lý tưởng. Nhân vật chính trong Đêm Giữa Ban Ngày khi vào tù, lúc nào cũng khư khư ôm lấy bông hồng, lúc nào cũng cảnh giác, sợ ăng ten, sợ dính dơ, từ những người tù, từ đám cán bộ. Đâu có giống với những nhân vật chỉ thấy thoải mái khi ở tù cùng với những bạn bè như một Già Đô, thân nhân là một người vợ ngoại quốc ở Pháp; như một Lê Bá Di, hoàn toàn sống bằng trại tù, không hề có thân nhân thăm nuôi… Nếu có một nét đẹp chung ở cả hai cuốn, đó vẫn là cái đẹp văn chương. Ở đây chúng ta mới thấy nỗi đau của nhà thơ Đức, Holderlin: "Tại sao thi sĩ, trong một thời đại khốn khổ như thế này? (Pourquoi des poètes en temps de détresse?)" Nỗi đau của thi sĩ dẫn tới khẳng định của triết gia: Không có thơ sau Auschwitz (Adorno). Nói rõ hơn: Sau Auschwitz mà còn làm thơ thì thật là dã man!

[Heidegger, trong bài viết "Tại sao thi sĩ" (trong Holzwege, Những Con Đường Chẳng Đưa Tới Đâu), cho rằng thời đại (temps) ở đây, là thời đại có chúng ta ở trong đó. Sự xuất hiện, rồi hy sinh của Đấng Ky Tô (Christ) có nghĩa, với nhà thơ Holderlin: chấm dứt ngày của những vị thần – la fin du jour des dieux. Từ đó, thời đại được xác định bằng sự bỏ đi của thần thánh, khiếm thần (défaut de dieu). Thời đại đêm tối, thời đại khốn khổ khốn nạn. Nhà thơ viết thêm: "Nhưng ở đâu có hiểm nguy, ở đó có cứu rỗi. (Mais où est le péril, là/Croit aussi ce qui sauve).]

Đây là một tác phẩm văn chương trác tuyệt, như nhận xét của một tác giả. Lạ nhất, khó hiểu nhất, chính là từ "trác tuyệt". Với Đêm Giữa Ban Ngày, người đọc hải ngoại tá hoả vì những phát giác ghê tởm, về một ông Hồ và bà vợ của ông, về một Trần Quốc Hoàn… nên quên đi vẻ đẹp của một bông hồng khư khư cầm trong tay… Người đọc khóc cho những thân phận tù đầy, ra khỏi tù chỉ mong được trở lại, nên quên đi những dòng thơ cách mạng trác tuyệt ở trong CKN 2000. Nghịch lý là ở chỗ đó: đâu là cái đẹp, đâu là con vật? Người đọc có thể chịu đựng được những chi tiết độc, ác, những sự kiện tàn nhẫn trong văn Nguyễn Huy Thiệp; người đọc có thể thông cảm với giọng đanh đá, thái độ "dù có rũ bụi tôi cũng không dám làm quen", và khẳng định, "thế hệ tôi quả không uống giọt sữa nào, bút không chấm giọt mực nào của tiền chiến" của Phạm Thị Hoài. Người đọc trân trọng một giọng nói tuy mệt mỏi nhưng không chịu bị bẻ gẫy của một vầng trăng goá, như trong một truyện ngắn của Lê Minh Hà; nhưng giọng văn đầy ắp yêu thương, quá khỏe mạnh, đầy niềm tin vào con người, ở CKN 2000, làm người đọc khựng lại: liệu vẫn có thơ, sau (trại tù) Tân Trào? Liệu vẫn có thơ sau những vần thơ, mà "cũng như hắn, Phương thích mấy câu thơ của Maia:

Tôi sẽ giơ cao tờ chứng minh thư Đảng
Là toàn tập thơ bônsêvích tôi làm"?
(CKN 2000, trang 106)

Mayakovsky , nhà thơ, nhà tiên phong, người cổ võ lớn lao nhất cho chế độ mới tại Nga, đã tự sát bằng súng vào năm 1930. Lẽ dĩ nhiên, những ông thần Đỏ đã làm ông thất vọng, nhưng "có thể", ông nhận ra, cái phần trách nhiệm của ông, từ những vần thơ "hắn và Phương thích" ở trên. Như Kundera chỉ ra, cách mạng Nga cần cả hai: nhà thơ Maia và trùm mật vụ Dzherzhinsky (xin xem bài "Mùa Thu, những di dân", đã đăng trên VHNT). Theo ông, đây là thời đại mà nhà thơ ngự trị cùng với đao phủ. Kundera nhớ lại những năm tháng sống dưới ánh sáng cách mạng tại xứ sở quê hương (Tiệp khắc, 1948), ông đã nhận ra sự mù lòa trữ tình và vai trò cao cả của nó (the eminent role played by lyrical blindness). Những "giơ cao thẻ Đảng-bài thơ," "mặt trời chân lý chiếu qua tim"… là không thể thiếu trong thế giới toàn trị. "Tự thân, thế giới đó không là ngục tù, gulag. Nó là nhà tù khi trên tường nhà giam dán đầy thơ, và mọi người nhẩy múa trước những bài thơ đó" (Kundera, Những Di Chúc Bị Phản Bội) . Cây đa Tân Trào (biểu tượng cách mạng Mùa Thu) biến thành trại tù là vậy. Những cô trung sĩ béo, quân phục chật căng sẽ đọc gì cho bớt béo, cho bớt buồn những khi nhớ nhà, những khi rảnh rang không phải chăm sóc tù; nhà quản giáo ham học Thanh Vân sẽ đọc gì, nếu thiếu những vần thơ Maia, những dòng văn đẹp như mơ của "hắn":

"Những giờ phút trí tuệ thăng hoa. Những đêm khuya, như một con ngựa kéo cày, đánh vật với ngôn ngữ. Và những chuyến ra khơi mê hoặc. Sóng cứ to lên mãi. Nước cứ xanh lên mãi. Biển đó. Lòa nắng…. Hắn lắp bắp như người nghẹn thở:

-Quyển sách của tôi.

Cô trung sĩ nhìn giấy tờ của hắn. Rồi lại nhìn tên hắn in trên bìa sách."

(CKN 2000, trang 80).

"Vâng, vẫn có thơ sau (lò thiêu) Auschwitz. Thí dụ như thơ của Paul Celan. "Nhưng sau cùng, tổn thất mới ghê gớm làm sao. Celan tự tử. Primo Levi tự tử… mãi sau đó. Như thể, đã xong nhiệm vụ làm nhân chứng, đâu còn ý nghĩa gì cho đời mình." (Phỏng vấn Steiner, đã đăng trên VHNT). Nhà thơ Đức gốc Do Thái, Paul Celan, tác giả Bông Hồng Của Không Ai , sau cùng trầm mình dưới sông Seine. Trên bàn viết của ông, là tiểu sử Holderlin, mà nhà thơ gạch dưới một câu: "Đôi khi thiên tài này bỗng trở nên âm u, và chìm vào cái giếng chua cay, là trái tim của mình." (xin xem bài viết về Celan, đã đăng trên VHNT).

Cai tù khư khư ôm một cuốn sách giáo khoa, đọc những tác phẩm văn học. Khi không cho người tù gặp thân nhân, cũng là nhân danh cách mạng, vì lý tưởng "thép đã tôi thế đấy". Chi tiết người tù trước ngày được tha, thấy tác phẩm của mình đang được mấy anh chị, ông quản giáo nâng niu, như trích dẫn ở trên, "trác tuyệt" hết chỗ nói! Thái độ của nhà văn-người tù cũng "chắc nịch": "Đối thoại làm sao được với ông Thanh Vân. Mỗi người một mặt bằng khác nhau. Làm sao có thể hiểu tiếng nói của nhau… Hẳn ông xuất thân từ một gia đình cốt cán ở nông thôn, được số phận nuông chiều, khi bé đi chăn trâu cắt cỏ. Lớn lên đi học, rồi đi công tác thoát ly, vào đây làm quản giáo." Nhưng cũng chính ông Thanh Vân là người đã chọn tác phẩm của "hắn" cho các cô trung sĩ trong văn phòng quản trại (… cô quá béo. Hàng cúc áo quân phục chật căng, tóc xõa xuống vai mềm mại. Hắn cảm thấy cô xinh đẹp, uyển chuyển nữa. Hãy thông cảm với hắn. Hắn là người có thẩm mỹ…. Cô trung sĩ béo tin tưởng:

-Truyện Thanh Vân chọn thì nhất rồi.")

(CKN 2000, trang 78, 79, 81).

Điều gì phân biệt giữa nhà văn-người tù (có thể cũng cùng thành phần cốt cán – tác giả Bùi Ngọc Tấn đã thoát ly rất sớm, và là một trong những người trở về từ chiến khu, tiếp thu Hà Nội), với một người như ông Thanh Vân? Điều gì làm cho ông Thanh Vân "chắc nịch" khi tuyên bố: Anh lại Nhân Văn Giai Phẩm chứ gì? Phải chăng chính nhờ "văn chương" mà một người như "hắn" được cứu vớt? Nhưng văn nào, thơ nào? Những vần thơ Maia, hay giọng văn độc ác của Nguyễn Huy Thiệp, hay một "Thiên Đường Mù" của Dương Thu Hương? Hay những dòng văn ướt đẫm thơ, như trên?

Văn nào, thơ nào? Đây là một câu hỏi "sinh tử", sau lời cảnh cáo của Adorno như trên. Hay của Walter Benjamin: mọi tài liệu về văn minh là một tài liệu về dã man; ở nền một tác phẩm lớn là một đống man rợ. Liệu có thơ sau Tân Trào?

Trong bài phỏng vấn, Thơ Giữa Chiến Tranh và Trại Tù (đã đăng trên VHNT), nhà thơ Thanh Tâm Tuyền cho rằng: "làm thơ trong trại cải tạo, đó cũng là trở về với thơ ca bình dân. Chế độ lao động trong trại, đó là một ngày căng thẳng tám tiếng, không có ngày nghỉ cuối tuần; mỗi tù nhân có riêng một vũ trụ: một chiếc chiếu; chừng năm, sáu chục tù trên dưới hai lớp, gói gọn trong tấm "toan" trên trăm tù. Viết là một xa xỉ: chỗ ngồi, thời gian viết. Với nhịp tù hối hả như vậy, cái lạnh, cái đói… ai dám nghĩ đến sáng tạo? Ngay cả thiên tài, hay một sức mạnh siêu nhiên cũng không thể vượt qua những "trói buộc" này."

"Tuy nhiên người Việt nói, "làm thơ", không ai nói "viết thơ". Như vậy, người ta có thể làm thơ bất cứ ở đâu ("Thơ ở đâu xa" là tựa đề tập thơ của thi sĩ, sau khi ra tù), trong bất cứ vị trí nào: đi, đứng, nằm, ngồi, thức. Thơ gặp anh không cần hò hẹn, không định rõ ngày giờ… Nó chỉ yêu cầu bạn: hãy giữ tiếng nói chơn chất của mình. Tiếng nói này, sau đó, sẽ quyết định cuộc đời của riêng nó".

Những kinh nghiệm làm thơ trong trại tù của thi sĩ làm chúng ta hiểu được, sự khác biệt giữa những dòng thơ của chính Thanh Tâm Tuyền, trước và sau trại tù; giữa "đỉnh cao" của thơ tự do "khi còn tự do", như trong "Liên Đêm Mặt Trời Tìm Thấy", và của "thơ ở trong tù" như trong "Thơ Ở Đâu Xa" : nhà thơ hết còn là một vị phù thuỷ của chữ nghĩa, giản dị chỉ là một tiếng nói chơn chất:

"Trong tôi còn lại chi? Gia đình, bạn bè. Những bài thơ, chắc chắn rồi, đã được đọc, được ghi thầm. Đúng một lúc nào đó, ký ức nhanh chóng bật dậy, đọc, cho mình tôi, những bài thơ. Luôn luôn, ở đó, bạn sẽ gặp những tia sáng lạ. Thời gian của điêu tàn làm mạnh thơ ca… cõi thơ êm đềm ngự trị bên trên sự bình thản của vũ trụ."

Có những tia sáng lạ, nhưng làm sao có sự "chói lòa"! Làm sao có "lắp bắp đến nghẹn thở"!

Sự tương phản càng nổi bật, khi so sánh những dòng thơ của một "ngục sĩ" Nguyễn Chí Thiện – mộc mạc, chơn chất - với những dòng thơ của một sĩ quan cải tạo như Nguyễn Xuân Thiệp trong "Tôi Cùng Gió Mùa". Như "hắn" và ông Thanh Vân, ‘mỗi người một mặt bằng khác nhau’, số phận của Nguyễn Chí Thiện nghiệt ngã hơn nhiều: ông từ chối những chói lòa của thơ văn cách mạng, từ chối làm cai tù, chấp nhận làm ngục sĩ liên miên. Ông đâu biết trút nỗi đau của ông vào đâu, nên đành cứ nhè ông Hồ mà "vạc", nhè chế độ mà "chửi", rồi quăng vào tòa đại sứ, hy vọng những lời chửi của ông vọng tới thế giới bên ngoài. "Tã trắng thắng cờ hồng", một ẩn dụ thơ như thế là từ đời sống mà ra. Hy vọng "tã trắng thắng cờ hồng" của ông, là trông vào một Miền Nam ông chưa từng biết tới. Hãy nhớ lại nỗi đau của ông, khi nghe tin Miền Nam thất trận.

Còn những dòng thơ nhẹ nhàng, thanh thoát của Nguyễn Xuân Thiệp, là do đằng sau ông có cả một đồng đội, cả một chân lý, lẽ phải, chính nghĩa mà chỉ khi vào tù ông mới có được. (Hãy nhớ lại giấc mơ của "nhân loại", khi Cộng Sản Miền Bắc còn che giấu được mục đích chiếm đoạt Miền Nam, bằng cuộc kháng chiến thần thánh chống Mỹ cứu nước, thống nhất hai miền: Mơ sáng ngủ dậy, thấy biến thành người Việt!)

Văn nào, thơ nào? Ngay cả những dòng thơ của Paul Celan mà còn bị lạm dụng. Nhưng đây không phải lỗi của ông, như nhà thơ Auden đã từng nói: "Không một thi sĩ nào có thể ngăn cấm, thơ của mình bị người đời sử dụng như là một trò phù thuỷ." Bài thơ "Điệu Tango của Thần Chết" của Celan, sau chiến tranh, đã đem đến cho người Đức một niềm khuây khỏa lớn lao, kỳ diệu, chẳng thua gì câu chuyện "khôi hài đen", một nghệ thuật lớn vốn thịnh hành cùng lúc đó: "Người Đức sẽ chẳng bao giờ có thể tha thứ cho người Do Thái về Auschwitz!". Chính vì thế, mà Adorno cảnh cáo tiếp: Hãy coi chừng! Ngay cả nỗi đau lớn, khi được đưa vào thành tứ thơ, khổ thơ, phổ thành vần thành điệu, thì vẫn làm cho hiện tượng kia có thêm sự huyền nhiệm, về một điều có thể chấp nhận được – a mystery of acceptability – (Phỏng vấn G. Steiner). Đây cũng là lý do tại sao những vần thơ mộc mạc của Nguyễn Chí Thiện vẫn chuyển tải được Cơn Kinh Hoàng của thế kỷ: nó vẫn còn đúng với thực tại Việt Nam:

Còn Đảng là còn Khổ,

Hết Đảng là có Phở!

Nguyễn Tiến Văn, trong bài viết Kể Chuyện Cho Năm 2000 (đã đăng trên VHNT), nhận xét về văn phong của Bùi Ngọc Tấn: "… cách hành văn như thế là đã có đổi mới. Sự đổi mới này chủ yếu nằm ở cấu trúc câu văn không phải thuần lý; cũng không bị ép vào trong một khuôn ngữ pháp để cho mỗi câu văn là một đơn vị hoàn chỉnh, phân tích được theo một diễn tiến đường thẳng. Cấu trúc ở đây là cấu trúc mạng: câu này và câu kia hô ứng với nhau và cuốn cả người nghe vào đó". Gilles Deleuze trích dẫn Marcel Proust: "Cách độc nhất để chống đỡ cho ngôn ngữ, là tấn công nó… Mỗi nhà văn bắt buộc phải cấu tạo ra ngôn ngữ của riêng mình" ("The only way to defend language is to attack it…. Every writer is obliged to create his or her own language." Gilles Deleuze, Critique et Clinique, bản dịch tiếng Anh của Daniel W. Smith và Michael A. Greco, nhà xb Đại học Minnesota, 1997). Nguyễn Tiến Văn cho rằng Bùi Ngọc Tấn đã trở lại với truyền thống kể chuyện trong văn học truyền miệng.

Bằng cách trở lại với văn học truyền miệng, liệu có thể coi CKN 2000 là một "tấn công ngôn ngữ", thứ ngôn ngữ "không ngây thơ vô tội", trước trại tù Tân Trào? Liệu có thể coi CKN 2000 là một "cứu rỗi" cho ngôn ngữ, tiếng Việt của một miền đất, sau khi nó đã bị trầm luân vì những lời dối trá, về một ngày mai ca hát?

Nguyễn Quốc Trụ.

Everness

One thing does not exist: Oblivion.
God saves the metal and he saves the dross,
And his prophetic memory guards from loss
The moons to come, and those of evenings gone.
Everything is: the shadows in the glass
Which, in between the day’s two twilights, you
Have scattered by the thousands, or shall strew
Henceforward in the mirrors that you pass.
And everything is part of that diverse
Crystalline memory, the universe;
Whoever through its endless mazes wanders
Hears door on door click shut behind his stride,
And only from the sunset’s farther side
Shall view at last the Archetypes and the Splendors.

Translated from Spanish by Richard Wilbur

This poem was given me by Jacques Felix, in his comment to my previous post on Borges' The Immortal. It bears the mark of Borges, all right. The first line unlocks the door into the Borgesian universe.

Oblivion does not exist, because the universe is a memory, a consciousness. We are parts of the universe, meaning we are the universe itself, and are expressions of that memory, that consciousness. "Everything is".

The blankness of oblivion is mirrored by the sparkly, shiny image of the stars and moon, by mirrors themselves, and by crystal - "[a]nd everything is part of that diverse / Crystalline memory, the universe".

And the last line brings back the everness: the Archetypes and the Splendors.

This poem is so simple yet so intricate and deep. Time is nowhere - the universe is a memory, a consciousness.

Bài Everness, nhớ là đã dịch rồi. Cái tít thuổng Nguyễn Du, Mai sau dù có bao giờ. Everness, là 1 từ Borges chôm, để thay cho cái từ đã quá mòn, là eternity.
Từ từ kiếm sau. Bữa nay dịch bài Possession of Yesterday.