Bút Chiến, theo Foucault
 

Nhẹ và Đều, đó là ý kiến một số bạn đọc, về số báo Văn Học Xuân năm Dần, nhân trao đổi cuối năm giữa người viết và tòa soạn. Có thể, vẻ trang nhã của trang bìa, của một hai bài biết đã đã đưa tới cảm tưởng trên. Ngoài ra, còn nỗi nhớ nhà, và cùng với nó là nỗi đau: Tết này con vẫn không về được. Thời gian trôi, nỗi đau, nỗi nhớ ngày nào như xé gan xé thịt, nay lặn sâu, tưởng như nhẹ, nhưng mà là nhẹ khôn kham!

Bởi vì có tới hai cuộc phỏng vấn, nhẹ khôn kham, về tình hình văn học, xuất bản trong và ngoài nước. Và cùng với nó, cuộc thảo luận tiếp theo: bảo tồn văn hóa, về nguồn...

 Hỏi là có trả lời. Trong cuộc chơi (nghiêm trọng, tương kính?), với những câu hỏi câu trả lời nhằm làm sáng tỏ một số vấn đề, quyền của mỗi đương sự là bắt buộc. Người hỏi có quyền tỏ ra không tin tưởng, có quyền nhận ra sự mâu thuẫn, có quyền đòi hỏi thêm những dữ kiện, những thông tin, hoặc chỉ ra những suy luận sai lầm. Còn người trả lời có quyền không đi quá vấn đề nêu ra. Do tính cách luận lý, anh ta phải có trách nhiệm về những gì đã nói trước đó, tức là còn trách nhiệm với cả câu hỏi được đặt ra, một khi chấp nhận cuộc chơi.

 Michel Foucault, trong một cuộc trả lời phỏng vấn, khi được hỏi, tại sao không dính vô (engage) mấy vụ bút chiến (polemics), ông trả lời: Tôi thích bàn luận (discussion), và khi được hỏi, tôi cố gắng trả lời. Nhưng đúng là tôi không khoái dính tới mấy vụ bút chiến. Nếu tôi mở một cuốn sách mà thấy tác giả của nó buộc tội địch thủ, một kẻ tả phái ấu trĩ, tôi đóng liền nó lại. Đó không phải là cách làm việc của tôi. Tôi không thuộc về thế giới những người làm việc kiểu đó. Đây là điều thiết yếu đối với tôi. Toàn thể vấn đề đạo đức được đặt ra. Đạo đức liên can đến việc truy tìm sự thực, và liên hệ với tha nhân. Những câu hỏi và trả lời tùy thuộc cuộc chơi - vừa thích thú vừa khó khăn - trong đó mỗi bên chỉ được dùng quyền của mình do đối phương ban cho, dưới hình thức đã được chấp nhận của cuộc đối thoại. Người bút chiến, ngược lại, tự cho mình quyền ưu tiên. Anh ta chẳng bao giờ bằng lòng hỏi. Đối phương không phải là bạn, partner, trong cuộc truy tìm sự thực, mà là một kẻ thù, một kẻ sai, gây hại, một mối đe dọa. Và anh ta có bổn phận phải tiêu diệt, không cho phép đối phương được quyền thảo luận. Mục đích tối hậu của anh ta không là tiếp cận sự thực khó khăn, được chừng nào tốt chừng đó, mà là chiến thắng sau cùng, của công lý (just cause) anh ta đeo đuổi từ đầu. Kẻ bút chiến tự cho mình cái quyền hợp tình hợp pháp, điều mà đối phương của anh bị từ chối ngay từ đầu cuộc chơi. Theo M. Foucault, bút chiến là hình nhiễu (parasite figure) của bàn luận.

 Giờ nói về sự thực (truth). Trong bài Tác giả là gì?, ông phân biệt hai thứ sự thực, giữa bản văn khoa học, và văn học. Ông đưa ra sự khác biệt về tầm quan trọng mang tính lịch sử về vai trò tác giả, trong khoa học, và trong văn chương. Tại Tây Phương, ông chỉ ra, tới thế kỷ 17, những bản văn khoa học liên can mật thiết tới tiếng tăm, và thẩm quyền của tác giả. Những bản văn mà chúng ta bây giờ gọi là khoa học (bàn về vũ trụ, bầu trời, y học, bệnh tật...), được chấp nhận vào thời Trung Cổ, và chỉ được chấp nhận như là sự thực khi có tên tác giả. Bây giờ, tên tác giả không còn là trung tâm mang tính thẩm quyền của bản văn (khoa học). Sự thực trở nên vô danh. Nhưng về văn học, ngược lại. Vào thời Trung Cổ, những văn bản văn học cứ tự nhiên được chấp nhận, được lưu truyền mà chẳng ai thắc mắc về căn cước của tác giả; tính vô danh thị này chẳng làm phiền một ai, bởi vì tính cổ xưa, cho dù thực hay ảo, là đủ bảo đảm cho tư cách bản văn. Nhưng từ đầu thế kỷ 19, văn chương với chữ Văn viết hoa, nổi lên như một hoạt động có giá trị, có một thế giá tự thân trên diễn đàn văn học (ông đề nghị coi R. Barthes, Độ Không của Chữ Viết ), vai trò của tác giả mới trở nên có giá, được luật pháp bảo vệ. Sự thực trở nên hữu danh!

 Bài phỏng vấn chớp nhoáng, về sách xuất bản, trong và ngoài nước, và về internet. Chớp nhoáng, nhưng có thể là mối bận tâm đã từ lâu, của tòa soạn Văn Học, và của bạn đọc. Nó liên can tới số phần của văn học hải ngoại. Liệu chăng, chúng ta là những nhà văn Mohican (một sắc dân da đỏ) cuối cùng? Sau chúng ta sẽ chẳng còn văn học Việt Nam, bởi vì văn học trong nước kể như chưa có, chừng nào mà chủ nghĩa CS vẫn còn thống trị?

 Khi trả lời cuộc phỏng vấn, người viết thay vì trực diện với câu hỏi, đã đưa ra thông điệp, của một người viết trong nước, khi trả lời tạp chí Thơ, số mùa đông 1997. Nhà thơ Lê Đạt, khi tỏ ra không thích từ hải ngoại, mặc nhiên ông đã thừa nhận một điều, chỉ có một từ văn học ngắn gọn mà thôi. Và cái thông điệp mà ông muốn gửi tới chúng ta, tuy chỉ liên can tới thơ, nhưng cũng thật rõ ràng: "Nhược điểm của thơ Việt là đã quá lâu không được tiếp xúc với thi ca thế giới, bị gò bó bởi hiện tượng cách biệt và tính chất địa phương... Cần phải có nhiều cố gắng hơn nữa trong việc dịch thơ, giới thiệu thơ thế giới. Ở hải ngoại có những điều kiện đóng góp đó." (người viết nhấn mạnh). Bản thân người viết, qua mục Tạp Ghi, khi cố tình đưa ra một liều lượng thật nặng tay, những thông tin, thật sự chỉ mong, một phần nào những thông tin đó tới được người đọc, bạn bè ở trong nước. Hãy thử tưởng tượng hai thứ ký sinh, trên một thân thể, bà mẹ Việt Nam. Văn học hải ngoại cũng chỉ là một thứ ký sinh, theo hai nghĩa:

 1/ Nó không thể sống nổi, khi tự cho rằng, đây là một thứ văn chương tuẫn nạn, đây là những người viết cuối cùng, của một dòng văn học tự do, sau chúng ta là hết, chỉ còn một thứ văn chương người Việt viết bằng tiếng Anh, tức văn chương mất gốc, vong thân (?).

 2/ Khi sống bám vào bà mẹ, tuy ở xa, và tìm đủ đủ mọi cách để làm cho cái thân cây đó không bao giờ lụi tàn, bởi vì nếu nó lụi tàn thì khúc ruột ngàn dậm cũng chết theo. Vẫn là ký sinh, nhưng là một thứ ký sinh hữu ích (văn học hải ngoại có những điều kiện đóng góp đó, Lê Đạt).

 Còn văn chương trong nước, chừng nào còn chủ nghĩa CS, nó vẫn chỉ là một thứ văn chương phục vụ một số người, và là một thứ ký sinh làm hao mòn, kiệt quệ bà mẹ Việt. (Đây là nói về văn chương chính thống).

 Nguyễn Huy Thiệp, qua phỏng vấn trên Văn Học, đã ví văn chương trong nước như trong cơn đau đẻ. Văn chương hải ngoại, hình như cũng đang trải qua một cơn đau đẻ như vậy. Sự xuất hiện ồ ạt của nhiều nhà văn nữ cho thấy hiện tượng này. Đàn bà thường vẫn nhạy cảm với thời tiết, với đổi thay. Với tôi, văn học hải ngoại bây giờ mới bắt đầu: Bây giờ Hồi ức là Hy vọng. (Now the party of Memory is the party of Hope. Harold Bloom, The Western Canon, nhà xb Harcourt Brace & Company). Hồi ức ở Miêng, ở Lê Minh Hà, ở Hoàng Nga... mỗi tác giả là một cách sử dụng hồi ức, như một khí giới, trong cuộc truy tìm hy vọng.

 (Ở đây, tôi chỉ nêu ba tác giả như tiêu biểu cho ba dòng hồi ức. Trong ba tác giả, Miêng là một tác giả khó đọc nhất. Kinh nghiệm của riêng tôi, khi đọc Miêng, tương tự như lần đầu đọc Kafka. Có người cho rằng bà viết không đều, truyện được, truyện không, nhưng có lẽ phải mượn tri thức của nhân loại, khi tiếp cận tư tưởng của Nietszche, Kafka, hoặc M. Foucault, để giải thích trường hợp Miêng. Tôi muốn nói kinh nghiệm về khùng điên, madness, ở những bước ngoặt của lịch sử. Những tác giả như Miêng, Linda Lê hình như đã kinh qua những giai đoạn sinh tử này, và mỗi người giải quyết một cách. Ở Miêng, là Phật giáo, ở Linda Lê, với tác phẩm mới nhất, Ba Nữ Thần Của Địa Ngục, Les Trois Barques, là kinh nghiệm King Lear của Shakespeare, theo như nhận định của giới phê bình Pháp).

 Trong bài trả lời phỏng vấn của Thanh Tâm Tuyền (La Part d' Exil; trong lời giới thiệu, Lê Hữu Khóa đã coi ông là một tác giả đáng gờm nhất, le plus redoutable, đối với giới phê bình Việt Nam, do tính sáng tạo đa dạng, do lý thuyết văn chương tổng hợp), ông viết: Sau khi được giải phóng - après ma libération, tức là sau khi ra khỏi trại tù, chứ không phải sau 1975 (người viết bài này thêm vô) - trên con đường trở về, việc đầu tiên mà tôi làm, là cúi gập mình ghi chép những bài thơ đã được ký ức lưu giữ suốt thời gian bị giam giữ... Tôi là một kẻ sống sót, nhưng tôi không muốn là nhà văn nữa, như tôi từng mong muốn. Khi ở trong trại tù, tôi đã viết trong ký ức: Viết, phải làm sao, đối với tôi, như chẳng có gì xẩy ra, chẳng có gì thay đổi. Và bây giờ, tôi tự bảo mình: Một việc như thế, khi nào tôi có thể?: Lại-viết (re-écrire). Theo ý nghĩa đó, có thể văn chương hải ngoại bây giờ mới bắt đầu, lại-viết - sau 1975, sau trại tù. Vẫn là tinh thần câu nói của Adorno (Sau Auschwitz mà còn làm thơ thì thật là dã man). Văn Cao sáng tác Mùa Xuân đầu tiên ngay sau 75, bài hát độc nhất sau khi ông làm việc đó, trong có những câu: Bây giờ người biết quên người, bây giờ người biết thương người, bây giờ người biết yêu người... (chỉ được hát trên đài Moscow, vào năm 1976). Tùy bạn đọc, quên là quên người nào, thương người nào, yêu người nào. Sự xuất hiện của những nhà văn nữ cho thấy một điều: Họ chẳng nợ nần gì thứ văn chương làm dáng của miền Nam trước 75, cũng chẳng mắc mớ gì tới văn chương ai thắng ai của miền Bắc: lại-viết, như chẳng có gì xẩy ra, chẳng có gì thay đổi. Chỉ có hồi ức, là hy vọng. Là truyền thuyết:

Khi truyền thuyết trở thành sự kiện, hãy in truyền thuyết. (When the legend becomes fact, print the legend. John Ford, Steven Spield trích dẫn. Time, March 16, 97).

 Dương Nghiễm Mậu, tên thật là Phí Ích Nghiễm. Bút hiệu của ông, theo như tôi được biết, là từ một tác phẩm của Nguyễn Đình Chiểu: Dương Từ Hà Mậu. Sau 1975, ở lại, ông coi mình là một Khuyết Danh Thị. (Không tên. Ta về như hồn ma tủi nhục. Sans nom. Je reviens comme un fantôme humilié. Tô Thùy Yên. La Part d' Exil. Mảng Lưu Vong ).

 Trước 1975, thời gian tác phẩm của Dostoevsky được ào ạt dịch ra tiếng Việt, tôi nói với một người anh, tiểu thuyết của nhà văn Nga này có lẽ từ bi hùng kịch Hy lạp; ông ngẫm nghĩ một hồi rồi nói: bi hùng kịch Hy-lạp thật ra cũng chưa đạt tới đỉnh cao Thuyết Đường: Cảnh tống tửu Đơn Hùng Tín. Cả một đám bạn bè từng uống máu ăn thề, đồng sinh đồng tử, vậy mà cứ khơi khơi cụng ly với bạn, rồi sau đó đưa bạn ra chặt đầu! Cảnh Kiều Phong uống rượu với anh em Cái Bang tại Tụ Hiền Trang, rồi sau đó mở một trường sát đấu, trong tiểu thuyết chưởng của Kim Dung, theo tôi, là từ Tống Tửu Đơn Hùng Tín. Con rồng xanh này còn là nguyên mẫu cho rất nhiều anh hùng hảo hớn trong giới giang hồ miền Nam. Họ chọn bút hiệu này, chỉ vì nỗi bất hạnh, kết cục bi đát, chứ không vì võ công cao cường, đức hạnh của một anh thảo khấu, chuyên bắt đàn em đóng hụi chết! Người ta không trách Tôn Thọ Tường/Tôn Phu Nhân qui Thục, nhưng đã làm một chuyện như vậy thì đừng có lợi dụng văn chương, thơ phú để mà biện minh này nọ! Nhìn theo cách đó, người dân Việt rất tâm đắc với quan niệm trai thì trung hiếu làm đầu, gái thì tiết hạnh làm câu sửa mình của Nguyễn Đình Chiểu, nhưng nước mất, vua băng rồi, còn gì đâu mà trung? Hiếu thì mù rồi, cứ cõng mẹ chạy vô chạy ra, chứ làm gì được bây giờ? Vân Tiên gặp tiên, mắt liền sáng ra, Đồ Chiểu đâu cần đến tiên, ông mù nhưng lòng không mù! Nỗi bất hạnh của ông, người dân thông cảm, đâu có gì để mà chê trách! Quan niệm đạo đức của ông, người ta cố noi theo, có gì đâu để mà chống đối! (Sau này, tư tưởng trung/ hiếu/thảo/tình bè bạn kết nghĩa đầy rẫy trong tiểu thuyết của Hồ Biểu Chánh là vẫn nằm trong truyền thống Nam Bộ, đất biên cương xa cung đình, và người ta chẳng hề biết đến nỗi u hoài trung quân/trung nguyên: Từ thuở mang gươm đi dựng nước, ngàn năm thương nhớ đất Thăng Long. Thơ Quang Dũng thời chống Pháp, chống Mỹ cứu nước, thì cũng vẫn chỉ mong vươn tới đỉnh cao của tình người: Đêm mơ Hà-nội dáng kiều thơm. Những truyện hiện diện đủ cả love&sex mà có Hồ Biểu Chánh ở trong đó thì thật lạ quá. Giữa ông và Lê Xuyên là trùng trùng lớp lớp những đứa con lai, những snack bar, những người chết hai lần, những năm tháng tủi nhục ngay cả khi những tủi nhục đã chấm dứt..., vậy mà cả hai lại cùng ngồi một chiếu, nói chuyện love&sex được!). Không lẽ một ông đồ mù chống lại được cả một thế lực thực dân, chủ nghĩa tư bản? Ngay Marx cũng phải công nhận thành quả 100 năm chủ nghĩa tư bản thống trị thế giới; nếu có thêm một trái đất nữa thì nó cũng biến thành thuộc địa, thành thị trường tiêu thụ, và chiếm đoạt tài nguyên. Nếu sau này, CSVN lợi dụng con thuyền chở đạo của Đồ Chiểu, thì có mắc mớ gì đến ông đâu? Không lẽ mấy tay bá nghệ/ bá đạo Trần Bạch Đằng/ Hưởng Triều/Nguyễn Trương Thiên Lý gì đó khen Đồ Chiểu là chúng ta phải chê?

 Câu ca dao Vân Tiên ngồi dưới gốc môn... thật ra phải được hiểu theo khung cảnh đồng ruộng bát ngát miền Nam, sáng trăng/ sáng lòng, nghĩa là phải nhìn từ xa... chứ không như cảnh tượng trong một câu ca dao khác: Sáng trăng em tưởng tối trời, Em ngồi em để sự đời em ra, Sự đời như cái lá đa.... Ở câu này, là sự chê trách cô gái hớ hênh, nhưng trong câu ca dao trên, Nguyệt Nga làm sao biết được giữa trời đất bao la, giữa cảnh trăng sáng mênh mông lại có một Vân Tiên ngồi núp? Câu ca dao được trích dẫn trong cùng bài viết lại càng cho thấy Vân Tiên chẳng có gì đáng chê trách: Đêm thì quan lớn tần mần như ma! Ngày phải làm thần, nhưng thần thì vẫn chỉ là người, giá được làm ma, nghĩa là làm những chuyện bóp biếc gì đó, trong bóng tối, như ma, thì được, có gì đâu mà mất đạo đức! Bùi Kiệm đâu có chờ trăng lặn, đâu có thông cảm một Nguyệt Nga muốn giao hòa với ánh trăng với đồng ruộng mênh mông, muốn cho thiên nhiên được ngắm tòa thiên nhiên của mình! Anh ta đâu có chờ đến lúc trăng lặn mới làm việc của ma! Tất cả cách giải thích văn chương từ quan niệm bình dân chống lại bác học, thái độ đời thường chống lại quan niệm đạo đức Khổng Mạnh cứng nhắc, thực ra chỉ là một huyền thoại, nằm trong huyền thoại học lớn, do nhà nước CS chế tạo ra. Tại sao Vân Tiên lại ngồi núp, mà không phải một người khác? Ở đây, tôi nghĩ, người bình dân muốn đẩy cuộc thí nghiệm về quan niệm đạo đức của Nguyễn Đình Chiểu vào một hoàn cảnh éo le, sau thái độ khoan khoan ngồi đó chớ ra của Vân Tiên, nhưng họ cũng phải kết luận bằng một câu tám: chờ cho trăng lặn... Chúng ta cứ coi đây như là một diễm phúc, một ân huệ sau cùng của Vân Tiên đi! Tuy mù, muốn làm gì thì làm, nhưng phải chờ trăng lặn đã!

 Nghệ thuật tiểu thuyết đến với thế gian như là âm vang tiếng cười của Thượng Đế (Kundera). Khi lịch sử sang trang nhân loại vẫn muốn nhìn ngoái lại bằng tiếng cười. Người bình dân không phê phán thái độ đạo đức cứng nhắc của Đồ Chiểu, không buồn vì ông tuy cũng là thi sĩ nhưng kém tài so với Nguyễn Du, nhưng khi họ cho Vân Tiên ngồi dưới gốc môn, là muốn bù cho ông cái phần thiếu đó. Harold Bloom, trong cuốn sách kể trên, trích dẫn G. K. Chesterton khi ông bàn về nghệ thuật của Geoffrey Chaucer - c. 1340-1400, thi sĩ Anh, tác giả The Canterbury Tales, những câu chuyện (thơ) được kể bởi những người hành hương, trên đường tới thánh địa Thomas Becket: Tính hài của Chaucer đôi khi quá rộng, quá rộng đến nỗi không nhìn thấy, (the Chaucerian irony is sometimes so large that it is too large to be seen). The Canterbury Tales cho chúng ta một bức tranh về một xã hội Thiên Chúa giáo tan hoang, thoái trào, bất định; chúng ta không biết hướng về đâu. Chỉ một biếm gia (ironist) mới có thể lưu giữ được một bức tranh như thế. Ngay cả thời cực trị của chế độ phong kiến, bên cạnh ông vua cũng có một tay hề. Chúng ta không có những tác phẩm lớn, có thể do không nhận ra yếu tố hề, ở những thời điểm bi đát như vậy. Nỗi lo lớn nhất của Kundera, trong chương mở đầu Những di chúc bị Phản bội: Ngày mà Panurge (Rabelais) không làm ai cười nữa.

 Câu ca dao Trèo lên cây bưởi hái hoa có thể hiểu theo ngôn ngữ ca tụng thân xác, (không liên can gì đến sex. Ca tụng thân xác ở đây, tôi nghĩ, nên hiểu theo tinh thần của G. Bachelard, về thi ảnh trong vũ trụ, La poétique de l’espace, 1958), như câu: Anh đi em ở lại nhà, Cái dưa thì khú, cái cà thì thâm. Bây giờ, người ta có một cách diễn tả khác: Anh đi rồi còn ai tình tự? Câu ca dao trên, theo tôi, chỉ là tiếc nuối thời con gái, còn tươi mơn mởn như nụ tầm xuân vừa mới nở ra xanh biếc, hơn là chuyện gặp nhau quá muộn màng. Cô gái không hề tỏ ra luyến tiếc người con trai mới lần đầu gặp gỡ. Cô chỉ tiếc thời con gái, ngậm ngùi nhớ những ngày còn không... Không/Chồng: tuy cùng âm, nhưng là hai cảnh đời hoàn toàn khác biệt.

 Trên trích dẫn M. Foucault, càng tới gần sự thực khó khăn chừng nào, tốt chừng đó, bởi vì ông tin rằng khó có ai tự cho rằng mình đã tìm được sự thực. Trong Quê Hương Tưởng Tượng, Rushdie trích câu nói của Luis Bunuel, một nhà làm phim: Tôi sẽ hy sinh thân mình cho kẻ đi tìm sự thực. Nhưng tôi sẽ giết, một cách thích thú, avec joie, kẻ nào nghĩ rằng anh ta đã bắt được sự thực. Theo ông, giả tưởng (văn chương) bắt đầu cùng với sự truy tìm Graal, vượt cả chính Graal, với sự chấp nhận, thực tại và đạo đức không phải là những gì có đó (données), nhưng chỉ là những tạo dựng bất toàn của con người (des constructions humaines imparfaites). Đây là điều mà J. F. Lyotard, vào năm 1979, gọi là Điều kiện hậu hiện đại. Cuộc thách đố của văn chương, là chấp nhận đây là khởi đầu, để rồi tìm cách thực hiện những đòi hỏi tinh thần không đổi dời của con người. Ông viết tiếp: Tuy hiển nhiên, nhưng cũng cần nhấn mạnh, trong những xứ sở đang đòi hỏi tự do, nghệ thuật luôn luôn bị kìm kẹp một cách đầy hận thù, như tôn giáo. Cuộc cách mạng ở Tiệp-khắc, đã bắt đầu từ trong những vở kịch, và được dẫn dắt bởi một nhà văn; một bằng chứng cho thấy những đòi hỏi tinh thần, chứ không phải vật chất, của con người, đã tống xuất những ông chính uỷ nhân dân ra khỏi quyền lực. Nếu tôn giáo là một giải đáp, nếu ý thức hệ chính trị là một giải đáp, văn chương sẽ là một cuộc điều tra; một nền văn chương được coi là lớn lao, vĩ đại khi nó đưa ra những câu hỏi lạ thường, mở ra những cánh cửa tinh thần mới mẻ cho chúng ta.

 Vẫn trong Quê Hương Tưởng Tượng, ông kể lại phút sơ sinh của Những đứa con giờ Tý : Trên tường phòng làm việc của tôi có treo một bức hình cũ, trong một cái khung rẻ tiền. Hình một căn nhà, chụp từ năm 1946, trong căn nhà đó, tôi chưa ra đời. Căn nhà có vẻ hơi kỳ cục... "Quá khứ là một xứ lạ," câu mở đầu cuốn tiểu thuyết của L.P. Hartley, Sứ giả (Le Messager), "ở đây, người ta làm những chuyện khác hẳn." Nhưng tấm hình bảo tôi, hãy đảo ngược vấn đề; nó nhắc nhở tôi, rằng hiện tại của mình mới là xứ lạ, rằng quá khứ là ở nhà, cho dù một ở nhà (chez-moi) đã mất, trong một thành phố vô tăm vô tích, chìm trong đám sương mù dầy đặc của thời gian đã mất. Rồi ông có dịp trở lại Bombay, sau nửa đời lưu lạc. Một bữa, ông mở cuốn niên giám điện thoại, tìm tên ông thân sinh. Lạ thay, tên ông vẫn có đó, cả địa chỉ cũ của gia đình, số điện thoại, như thể chúng tôi chưa từng rời khỏi nơi đây, tới một xứ bên kia bờ biên giới (Pakistan). Đây là một khám phá kỳ lạ. Như thể người ta xác nhận với tôi, như thể người ta thông báo cho tôi, rằng cái cuộc đời xa xăm kia chỉ do ảo tưởng tạo nên, chính sự liên tục này mới là thực tại. Rồi tôi tới viếng căn nhà cũ. Tôi đứng nhìn, chẳng mong làm quen những người chủ mới (Tôi không muốn biết họ đã làm hư hỏng bên trong như thế nào). Tôi thật sự ngỡ ngàng: tấm hình cũ lẽ dĩ nhiên là đen trắng... đúng lúc đó, Những đứa con giờ Tý đã được nẩy sinh: tôi hiểu, tôi mong muốn xiết bao, làm sao tái tạo quá khứ, không phải dưới hình thức đen trắng, mà bằng Cinémascope, bằng Technicolor... Bombay là một thành phố được xây dựng nên bởi những người ngoại quốc, trên vùng đất đã bị chinh phục. Tôi tin tưởng, chính tôi, riêng tôi, cũng có một thành phố, một câu chuyện để mà chinh phục, để mà chiến thắng.

 Nhưng thế nào là chinh phục, thế nào là chiến thắng, đối với một di dân? Nhà thơ Thanh Tâm Tuyền sử dụng hai chữ giải phóng, khi ông ra khỏi trại tù. S. Rushdie, trong Qưê Hương Tưởng Tượng, coi tiểu thuyết là cách thức để chối từ văn bản chính thức về sự thực của những chính trị gia, và nếu ông sử dụng tiếng Anh để viết, tiếng Anh của ông cũng không giống như người Anh sử dụng. Chúng ta phải tái phát minh (réinventer) nó, cho những nhu cầu của mình: Chinh phục tiếng Anh có lẽ là hoàn tất tiến trình giải phóng của chúng ta. (Conquérir la langue anglaise c’est peut-être achever le processus de notre libération, sđd, p,28). Liệu chúng ta có thể đồng ý với ông, khi nhìn sự thắng thế của dòng văn chương tiếng Anh viết bởi di dân, như là một cách thức bảo tồn văn hóa? Như một hoàn tất tiến trình giải phóng khỏi những vấn nạn đi/về, quốc/cộng, vong thân/đạt thân...? Hình như chúng ta đã có kinh nghiệm này rồi, khi sử dụng chữ quốc ngữ thay thế chữ nôm.

 "... Khi đọc họ, ở những năm cuối của đời mình, tôi cứ mường tượng ra một sự khởi đầu. Khởi đầu cho cái gì, và ở đâu, tôi không biết, nhưng luôn luôn là một sự khởi đầu.", Người viết xin mô phỏng một câu, trong Gã Găng-tơ Tất Cả Chúng Ta Tìm, của Lê Thị Diễm Thuý, để kết thúc bài này.