Chẳng hạn nhiều người vẫn nghĩ nhân vật Tường trong Mùa Biển Động là Hoàng Phủ Ngọc Tường. Quả tình tôi có lấy một vài hoạt động của HPNT thời kỳ tranh đấu Phật giáo hoặc một vài chi tiết khác của cuộc đời anh cho vào truyện, nhưng nhân vật Tường của Mùa Biển Động không liên quan gì tới nhà văn Hoàng Phủ Ngọc Tường hiện ở Huế.
NMG: Tha Hương.

Viết như thế, thì thú thực, Gấu này không thể nào chịu nổi. Nó quá vô lý!
Thứ nhất, cái mà NMG lấy ở đây, chính là cái tên Tường. Chính vì thế mà HPNT đã từng công khai lên tiếng, tại làm sao anh lại lấy tên tôi cho nhân vật của anh?
Gấu hỏi thêm: Tại sao có lấy “một vài hoạt động… và một vài chi tiết khác”, vậy mà cái tên sờ sờ ra đó, lại quên không nhắc tới?
Nói rõ hơn: NMG có thế lấy hết tất cả những gì gì của HPNT, đưa vô tác phẩm, trừ cái tên!
Ông chỉ cần phịa ra một cái tên khác, thí dụ Tượng, Tướng, Tưởng, Xường, Mường…. tha hồ mà lựa!
Chính vì cái sự vờ này, mà Gấu suy ra, có vấn đề ở đây. Nói rõ hơn, NMG cố tình lấy cái tên của HPNT, để sinh chuyện, cũng như cố tình cho nhân vật của mình đeo cái tai người, ở một chỗ khác.
Nên nhớ, với nhà văn, chi tiết là Thượng Đế ở trong văn chương.
Và cái tên chính là Thượng Đế của Thượng Đế!
Thí dụ, Meursault của Camus, Samsa của Kafka, Tâm của TTT. 

Gấu thực sự nghĩ, NMG nên lên tiếng 'thêm', v/v cầm nhầm cái tên này, không thì khi lên chuyến tầu suốt, lại thêm một nỗi buồn nữa!
*
Trong bài phỏng vấn Simenon, tay phóng viên The Paris Review kể là:… On its walls are books of law and medicine, two fields in which he has made himself an expert; the telephone directories from many parts of the world to which he turns in naming his characters; (1), những cuốn niên giám điện thoại nhiều nơi trên thế giới để tìm tên cho nhân vật!

Có thể, me-xừ Simenon này cũng sợ cầm nhầm tên của một người khác, hoặc lộn tên nhân vật, ở chương I tên Tường, chương II tên Tàng!
(1) Georges Simenon The Art of Fiction
Mr. Simenon's study in his rambling white house on the edge of Lakeville, Connecticut, after lunch on a January day of bright sun. The room reflects its owner: cheerful, efficient, hospitable, controlled. On its walls are books of law and medicine, two fields in which he has made himself an expert; the telephone directories from many parts of the world to which he turns in naming his characters; the map of a town where he has just set his forty-ninth Maigret novel; and the calendar on which he has Xed out in heavy crayon the days spent writing the Maigret-one day to a chapter-and the three days spent revising it, a labor which he has generously interrupted for this interview.
In the adjoining office, having seen that everything is arranged comfortably for her husband and the interviewer, Mme. Simenon returns her attention to the business affairs of a writer whose novels appear six a year and whose contracts for books, adaptations, and translations are in more than twenty languages.
With great courtesy and in a rich voice which gives to his statements nuances of meaning much beyond the ordinary range, Mr. Simenon continues a discussion begun in the dining room.
-Carvel Collins, 1955
*
Đặt vấn đề như thế này: Nếu không có cái tên Tường, là toàn bộ tác phẩm của NMG, nhất là những đoạn viết về Huế, vứt đi!
Chỉ một cái tên Tường bảo đảm cho cả một giai đoạn lịch sử, và cả một cuốn trường thiên tiểu thuyết, sống nhờ scandale, chứ không phải vì tài năng của người viết.
Viết như thế thì quá nặng, nhưng nó đúng là như thế, vì chính NMG cho biết như thế, trong lá thư cuối truyện.
Giả dụ như cuốn truyện hay, NMG thực sự tin vào tài văn của ông, ông đã không sử dụng những tiểu xảo như vậy. NQT

Như NMG cho biết, cuốn truyện lúc đầu chẳng ai thèm đọc, một năm sau đó mới bị tấn công, không phải vì viết hay viết dở, mà vì đụng chạm tới một số người, một số tầng lớp. giai cấp... trong xã hội Miền Nam, trước 1975.
Như thế, thì đâu là giá trị thực của cuốn truyện, nếu không có những xì căng đan?
Chúng ta cứ giả dụ, đó là một tác phẩm văn chương thực sự, thì liệu không có những xì căng đan, có ai đọc nó không?
Riêng về sự so sánh với Bác Sĩ Zhivago ở đây, xin cho phép Gấu vờ đi!
*
Chẳng lạ gì NMG quan tâm đến việc xây dựng nhân vật. Với NMG, “căn bản hấp dẫn và lôi cuốn người nghe người đọc người xem những tác phẩm” là những nhân vật và “những nhân vật huyễn tưởng ấy cư xử y như người đời, y như những độc giả khán giả. Con người, đời sống trong tiểu thuyết cần thiết cho thể loại này hơn bất cứ thể loại nào khác.” (Dẫn từ “Thảo luận…”) Trong lúc có người mưu toan giết chết nhân vật hay tìm cách đẩy lùi nó đàng sau hậu trường, thì NMG vực dậy, thêm da thêm thịt để cho chúng tiếp tục sống. Sống mạnh.
NMG đã tạo ra một số lượng nhân vật phong phú, đủ hạng đủ loại. Trí thức, bình dân, vua quan, dân dã, phe bên kia phe bên này, trẻ già trai gái, trong ngoài … NMG chăm chút các nhân vật của mình rất cẩn thận, từ lời ăn tiếng nói cho đến cử chỉ và hành động, nhằm làm cho chúng “cư xử y như những người đời”.
Trần Hữu Thục, Da Mầu
Còn gì “cư xử y như những người đời”, bằng chính người đời?
Còn ai "sống mạnh" hơn HPNT, vào thời kỳ đó?
Nhận định của THT về những nhân vật của NMG, “thực như thực” khiến Gấu nghĩ tới cái xen, do D.M. Thomas kể, về Pasternak, một lần phôn cho em Lara, [có thực ở ngoài đời, lẽ tất nhiên tên khác], khóc ròng, em hoảng quá, hỏi, sao dzậy, Pasternak càng thêm nức nở, ông ta chết rồi, chết rồi; ai chết? Zhivago chết rồi!
So Gấu... có thực, Pasternak... có thực, THT... có thực, NMG...  có thực, sao bằng Zhivago.. có giả, nhưng thực hơn cả thực đó? 

Gấu nhớ, có lần nghe chính NMG than, cứ mỗi lần, tôi tính để cho nhân vật của mình thở ra mùi suy tư, triết học… là cứ thấy ngượng miệng, ngượng cả cây viết.
Nếu như thế, có thể những nhân vật thực của NMG, hằng hà sa số trong truyện của ông, đều thực, vì không dám suy tư, cũng nên!
Note: Những dòng viết của Gấu này, về NMG, có thể rất căng, nhưng… thà vậy, bạn ta khi đi, thì cũng còn có tí kỷ niệm mang theo, viết như viết vào hư vô, thì… chán chết! NQT
Tiện đây, post đoạn mở ra tác phẩm Đốt đuốc chơi đêm, The Perpetual Orgy: Flaubert & Madame Bovary, cũng nói cái chuyện “giả mà bảnh hơn thực”.
Flaubert chẳng đã từng phát điên lên, vì con điếm Bovary thì cứ sống hoài, còn ta thì chết như con chó, sao? (1)
AN UNREQUITED PASSION
Criticism would perhaps be simplified if, before setting forth an opinion, one avowed one's tastes; for every work of art contains within itself a particular quality stemming .from the person of the artist, which, quite apart .from the execution, charms us or irritates us. Hence only those works which satisfy both our temperaments and our minds arouse our unqualified admiration. The failure to make this fundamental distinction is a great cause of injustice. -Preface to Dernières chansons by Louis Bouilhet
"The death of Lucien de Rubempré is the great drama of my life," Oscar Wilde is said to have remarked about one of Balzac's characters. I have always regarded this statement as being literally true. A handful of fictional characters have marked my life more profoundly than a great number of the flesh-and-blood beings I have known. Although there is no denying that when literary characters and human beings are an immediate presence, a direct contact, the reality of the latter prevails over that of the former-nothing is as alive as the body that can be seen and touched-the difference disappears when both become part of the past, of memory, to the considerable advantage of the first over the second, whose fading in our minds is irremediable whereas the fictional character can be brought to life indefinitely, merely by opening the pages of the book and stopping at the right lines. In that heterogeneous, cosmopolitan circle, a gang of friendly ghosts whose members come and go, depending on the period of my life and my mood (today I might mention, offhand: D'Artagnan, David Copperfield, Jean Valjean, Prince Pierre Bezukhov, Fabrice del Dongo, the terrorists Cheng and the Professor, Lena Grove and the tall convict); none of them has been present as persistently, and with none of them have I had as clearly passionate a relationship, as Emma Bovary. That story may perhaps serve as a small example that will help to shed light on the much-discussed, enigmatic relationships between literature and life.
(1) Tại sao 'con điếm’ Bovary cứ sống hoài, trong khi ta nằm đây, chết như một con chó ghẻ? (Flaubert cried out against the paradox whereby he lay dying like a dog whereas that ‘whore’ Emma Bovary, his creature… continued alive.
G. Steiner, The Uncommon Reader
Cái chuyện Zhivago chết, chưa ghê bằng, cái chuyện tiếp theo đó, cũng do D.M. Thomas kể, trong một tác phẩm khác của ông. Zhivago, giả, chết, bắt hồn kẻ sống đi theo cùng với ông, mới kinh hồn bạt viá.
*
"Tôi trở nên khiếp đảm bởi nghệ thuật", D. M. Dylan Thomas mở đầu "Hồi tưởng & Hoang tưởng". Với ông, khả năng thấu thị, nhìn thấy cái chết, trước khi nó xẩy ra, ở một cậu bé, chính là "phép lạ" của nghệ thuật, (ở chúng ta). Và ông trở nên khiếp đảm, bởi nó.
"Nghệ thuật là những ngã ba ngã tư tàn khốc, mang tính Oedipe. Nơi mộng mị, tình yêu, và cái chết gặp gỡ. Zhivago của Pasternak chiêm nghiệm một điều, rằng nghệ thuật luôn luôn là suy tư về cái chết, từ đó sáng tạo ra sự sống. Điều ngược lại cũng hoàn toàn đúng.
Cách đây vài năm, tôi đi thăm Lydia, người chị/em gái, của Pasternak. Một căn nhà từ hồi Victoria, ọp ẹp, tối thui. Chủ nhà, một người bà già nhỏ nhắn, rệu rạo, lưng còng, mang đôi giầy cụt lủn, lủng lẳng bị chìa khoá... Bà dẫn vào nhà bếp, mời dùng cà phê. Một cái hũ cà phê, loại uống liền, hai cái ly trắng, mẻ. Câu chuyện nhạt thếch. Tôi không làm sao liên hệ bà với Boris, người sáng tạo ra Zhivago, và Lara. Sau cùng, bà hỏi tôi có muốn đi xem mấy bức họa của ông thân sinh. Một cách biết ơn, tôi nói vâng. Tôi đi theo đôi giầy cụt ngủn, bị chìa khoá lên lầu. Bà mở cửa căn phòng. Một luồng mầu sắc và ánh sáng làm tôi chới với, nghẹt thở. Đúng là một phòng tranh tuyệt vời. Tôi nhận ra ngay Tolstoy, ở nơi Boris trẻ. Sàn ngổn ngang những khung, giá vẽ.
"Tôi đang sửa soạn một cuộc triển lãm", bà giải thích.
Như một bóng ma, tôi đi theo, suốt căn phòng rộng, uống từng hớp thiên tài Leonid Pasternak. Có đến vài phút đồng hồ, tôi đứng ngẩn trước một bức họa. Chân dung một người đàn bà đẹp, dáng mơ mộng, đang chải tóc. Tôi yêu liền ngay nàng.
"Nàng là ai vậy ?"
Bà già còng nhún vai:
"Ôi dào, tôi đó mà".
Chẳng thèm để ý đến nỗi mất mát lớn lao, là tuổi trẻ, và nhan sắc, bà quay đi.
Chẳng có gì đáng kể, ngoại trừ thiên tài bất tử của người cha. Tôi có cảm giác những bức họa đã hút sạch bao nhiêu ánh sáng, bao nhiêu đời sống từ căn nhà của cô con gái.
"Tôi nghĩ chắc là bà đã có bảo hiểm những bức họa?"
"Không, nếu bị đánh cắp, cái gì có thể thay thế?"
Trở lại bếp, bà cho tôi coi những bức hình gia đình, hầu hết là của Boris và con cháu của ông. Một trong những đứa cháu trai, Lyovya, đã chết trong những tình huống thật là kỳ bí, đáng sợ; bà bảo tôi. Chưa tới 30, đang khoẻ mạnh, nó lăn quay ra chết, vì đứng tim, ngay trên đường phố Moscow, đúng chỗ Zhivago bị bịnh tim quật ngã..."
 Thomas không thể không nghĩ đến một điều, cái chết của nhân vật giả tưởng Zhivago đã "ứng" vào người cháu trai. Thiên tài Pasternak đã biến đứa cháu thành một cái bóng, y hệt như cô con gái Lydia đã trở thành cái bóng của nghệ thuật, của ông thân sinh.
Và Thomas kết luận, đâu có gì là đáng ngạc nhiên, nếu tôi trở nên khiếp đảm vì nghệ thuật ? "Không phải cuốn sách của tôi là một tên sát nhân, nhưng đâu đó, từ những trang sách vang lên, tiếng cười sảng khoái, của quỷ...".
Nguồn

Trong Stranger Shores, tập tiểu luận, nhà văn nhớn, nhà phê bình nhớn, nhà văn Nobel, Coetzee đi một đường ai điếu hơi bị sớm nhà văn hiện còn sống, Josef Skvorecky: …  Looking back over his career, Skvorecky produces a humorously modest obituary: “After years of socialism… he was..”. [Nhìn lại  sự nghiệp văn chương.... ]. Không biết ông nhà văn này có quê không, nhưng liền mới đây, cho ra lò một cuốn thật hách xì xằng, tờ TLS, số mới nhất đi một đường chào mừng: Josef Škvorecký's Ordinary Lives  A novel that reveals the horror inherent in life under totalitarianism, trong đó để nhẹ nhà phê bình nhớn, Nobel văn chương một câu: In 2002, in Stranger Shores, J. M. Coetzee published a premature obituary on Škvorecký’s literary career, implying he was finished as a writer.
Đọc, Gấu bỗng nhớ, chính Gấu, ngay khi NMG vừa xuất hiện, đã đi một đường bói mu rùa, tay này không biết viết truyện dài. Nay, về già, nhìn lại "nghiệp" của mình, Gấu băn khoăn, như KD, tự hỏi, không hiểu do đâu mà dám phán như thế, về một nhà văn sau này là tác giả của hơn một trường thuyên tiểu thuyết, và câu vinh danh của Da Mầu trong số đặc biệt, ra lò như để cho kịp cái chuyện, có thể nhà văn của chúng ta, như Gấu này, chẳng còn ở lại bao lâu nữa với chúng ta nữa [vậy mà Gấu đếch được hân hạnh đó]: Nguyễn Mộng Giác không còn là một tên tuổi xa lạ với độc giả trong cũng như ngoài nước. "Không còn xa lạ", hẳn là để nói cái chuyện NMG đã bệ tác phẩm về rồi.
Cái sự về của NMG cũng có quá nhiều vấn đề phi văn chương!
*
Chẳng hạn nhiều người vẫn nghĩ nhân vật Tường trong Mùa Biển Động là Hoàng Phủ Ngọc Tường. Quả tình tôi có lấy một vài hoạt động của HPNT thời kỳ tranh đấu Phật giáo hoặc một vài chi tiết khác của cuộc đời anh cho vào truyện, nhưng nhân vật Tường của Mùa Biển Động không liên quan gì tới nhà văn Hoàng Phủ Ngọc Tường hiện ở Huế.
NMG: Tha Hương.
Sự thực, NMG có thể lấy hết cả cuộc đời của HPNT đưa vào tác phẩm của mình, cũng chẳng ai có ý kiến, vì có ai biết, đó là cuộc đời của HPNT, trừ những người biết rành về ông ta. Trong văn chương, đã có rất nhiều trường hợp như vậy, nhưng đâu có ai nói gì, ấy là vì, tác giả đã dùng một cái tên giả, khác hẳn tên thực ở ngoài đời. Khi NMG dùng ngay tên thực của HPNT, một cách nào đó, ông đã vi phạm trầm trọng đạo đức văn chương. Gấu chắc chắn một điều, nếu không lấy cái tên Tường, ông mất đi rất nhiều độc giả, thứ tò mò muốn viết về cuộc đời riêng của HPNT.
Và khi sử dụng tên Tường như vậy, ngay lập tức, những gì ông viết về nhân vật Tường, độc giả kể như là chính me-xừ HPNT, ở ngoài đời, đã làm những chuyện đó, trong có cả cái chuyện “làm thịt' một cô gái yêu thương anh ta, nếu Gấu nhớ không lầm!
*

Ông có điều gì truyền cho đám nhóc tập tành viết?
Simenon: Viết được coi như là một nghề, a profession, và tôi không nghĩ, nó là một nghề. Tôi nghĩ, đừng cần là nhà văn; khi có thể làm một điều gì đó, thì nên làm [I think that everyone who does not need to be a writer, who thinks he can do something else, ought to do something else]. Viết không phải là một nghề nhưng là một thiên hướng của sự bất hạnh, writing is not a profession but a vocation of unhappiness. Tôi không hề tin có một thằng cha nghệ sĩ nào mà lại hạnh phúc.
Tại sao?
Bởi vì, thứ nhất, tôi nghĩ, nếu một người đàn ông có cái sự cần thiết, bức xức, để là một nghệ sĩ, if a man has the urge to be an artist, ấy là bởi vì hắn ta cần tìm chính hắn ta, it is because he needs to find himself. Mọi nhà văn cố tìm hắn ta qua những nhân vật của hắn, qua tất cả những gì hắn viết ra.
Hắn ta viết cho hắn ta?
*
Áp dụng những câu trên vào trường hợp NMG, [if a man has the urge to be an artist, it is because he needs to find himself... ],chúng ta tự hỏi, tại làm sao NMG lại cần những nhân vật như Tường, như Nguyễn Huệ, thí dụ?

Tiểu thuyết là gì?
Cái, tiểu thuyết có thể nói, bất cứ dạng nào khác không thể nói, là cái gì?
Đó là câu hỏi cơ bản mà Hermann Broch đã từng đặt ra, và Carlos Fuentes dùng để mở ra  bài viết có tên là Tiểu Thuyết, ở trong một cuốn tiểu luận sắp xếp các đầu vào giống như của một cuốn từ điển, Điều Tôi Tin, This I Believe, An A to Z of a Life.
Một trong những câu trả lời, của Fuentes, là:
Tiểu thuyết tái dẫn nhập con người vào lịch sử. Trong thứ đại tiểu thuyết, con người được giới thiệu, với định mệnh của nó.
The novel is a reintroduction of the human being into history. In the greatest of novels, the subject is introduced to his destiny

Bày tỏ quan niệm sáng tác của mình, Nguyễn Mộng Giác nói rất rõ và rất cụ thể. Theo ông, tiểu thuyết là “một thể loại văn chương nhằm thỏa mãn nhu cầu muốn ngóng chuyện thiên hạ của người đời. Người viết tiểu thuyết là người kể. Người đọc tiểu thuyết là người muốn nghe kể. Người kể chuyện, giống như ông thầy đứng trên bục giảng giảng bài cho sinh viên ngồi phía dưới, phải kể thế nào để người nghe hiểu được câu chuyện của mình, nghĩa là cả hai bên phải nói cùng một ngôn ngữ, dùng cùng một tần số cho tín hiệu phát và thu, có chung một trục qui chiếu của lý luận và phương cách diễn đạt. Mà theo tôi, căn bản của tiểu thuyết là chuyện thế sự, là chuyện con người và cuộc đời.”( Dẫn từ “Thảo luận về tiểu thuyết lịch sử / Nam Dao & Nguyễn Mộng Giác”, Văn Học Cali số 197, 2002; đưa lên Da Màu 9/9/2008)
THT
Tiểu thuyết quả là để nhằm thỏa mãn nhu cầu hóng chuyện của độc giả, nhưng đây chỉ là một khía cạnh của nó. Vả chăng, tiểu thuyết như cái dạng hiện thời của nó, là con đẻ của Âu Châu. Đông phương, thí dụ như TQ, có thứ truyện cổ, truyền kỳ, diễn nghĩa.. không có tiểu thuyết. Còn cái ví von tiểu thuyết gia là ông thầy giáo, độc giả như anh học trò, thì nhảm quá, thứ nhất quá coi thường độc giả, và thứ nữa, méo mó nghề nghiệp, NMG đã từng là ông thầy giáo, và cái ông khen câu này cụ thể cũng là thầy giáo luôn, hình như thế, thứ nữa, cả hai ông đều đếch biết thế nào là tiểu thuyết! Và điều này chứng tỏ, cả hai ông đều là tiểu thuyết gia dở, và từ đó, chứng tỏ, Gấu ngày nào phán về NMG là có lý của thằng cha Gấu!
*
Một ông thầy, khi đứng trên bục giảng, cố tìm cách cho bầy học trò đang ngồi ở trong lớp hiểu một bài học mà ông thầy thật rành, và, tuỳ trình độ học sinh, ông thầy cố tìm một ngôn ngữ thích hợp, vừa trình độ với họ, làm sao dám so sánh chuyện dậy học như vậy, với chuyện viết văn?
Chính tác giả cũng chưa biết cái thứ tác phẩm của mình nó ra làm sao, ngôn ngữ của nó thì sẽ thế nào, làm sao mà thầy [tác giả], trò [độc giả] nói cùng ngôn ngữ?
Phán loạn cào cào châu chấu như vậy, mà cũng có người hò theo?
*
V/v chính tác giả cũng không biết ngôn ngữ tác phẩm của mình sẽ ra làm sao.
Khi trả lời tờ Lire, Rushdie cho biết, khi khám phá ra giọng nói của Saleem Sinai là ông sướng điên lên, và biết mình là nhà văn, sau 10 năm dò dẫm, “Je me souviens encore du sentiment d'exaltation qui me submergea quand je découvris la voix de Saleem Sinai ainsi que la mienne par la même occcasion. Rétrospectivement, j'ai toujours pensé que c'est ce jour que je devins enfin écrivain, après dix ans de tâtonnements.”
Nhưng câu trả lời tờ The Paris Review mới thật là tuyệt vời: (1)
Mỗi cuốn sách phải dậy cho bạn làm thế nào viết nó, nhưng thời điểm quan trọng nhất là khi khám phá ra giọng nói của cuốn sách…. Joseph Heller có lần nói, ông phải làm sao kiếm ra được một câu văn chứa một trăm câu văn ở trong nó. Và chuyện đó đã xẩy ra khi ông khởi sự viết Catch-22, đúng vào lúc ông ông viết câu văn, Yossarian falling in love with the chaplain. Câu văn nói cho ông biết, những câu sau sẽ ra như thế nào. (1)

INTERVIEWER
What was it about Saleem Sinai that released you?
RUSHDIE
I'd always wanted to write something that would come out of my experience as a child in Bombay. I'd been away from India for a while and began to fear that the connection was eroding. Childhood-that was the impetus long before I knew what the story was and how big it would become. But if you're going to have the child born at the same time as the country, so that they're twins in a way, you have to tell the story of both twins. So it forced me to take on history. One of the reasons it took five years to write is that I didn't know how to write it. One early version opened with the line, "Most of what mattters in our lives takes place in our absence." I meant that children don't come naked into the world, they come burdened with the accumulated history of their family and their world. But it was too Tolstoyan. I thought, If there's one thing this book is not,- it's Anna Karenina. The sentence is still there in the book somewhere, but I buried it.
The third-person narration wasn't working, so I decided to try a first-person narrative, and there was a day when I sat down and I wrote more or less exactly what is now the first page of Midnight's Children. It just arrived, this voice of Saleem's: quite savvy, full of all kinds of arcana, funny but sort of ridiculous. I was electrified by what was coming out of my typewriter. It was one of those moments when you believe that the writing comes through you rather than from you. I saw how to drag in everything from the ancient traditions of India to the oral narrative form to, above all, the noise and the music of the Indian city. That first paragraph showed me the book. I held onto Saleem's coattails and let him run. As the book developed, as Saleem grew up, there were moments where I felt frustrated by him. As he got older, he became more and more passive. I kept trying to force him to be more active, to take charge of events-and it just didn't work. Afterwards, people assumed the book was autobiographical, but to me Saleem always felt very unlike me, because I had a kind of wrestling match with him, which I lost.
INTERVIEWER
Have you written another book where the voice just arrives like that?
RUSHDIE
Each book has to teach you how to write it, but there's often an important moment of discovery. The only thing that's comparable was when I was writing Haroun and the Sea of Stories, in which the big problem was tone of voice, how to walk the line that would allow both children and grown-ups to get pleasure out of it. There was a particular day when, after some false starts, I wrote what is now the beginning of the book. And again I thought, Oh, I see, you do it like this: "There was once, in the country of Alifbay ... " I had to find that once-upon-a-time formula. Because the thing about the fable is that the words used are very simple but the story is not. You see this in Indian fables like the Panchatantra stories, in Aesop, and even in modern fables, like Calvino's books. You say something like, Once upon a time there was a cat who wore boots as high as his knees and used a sword. Words of one syllable, but the thing created is very strange.
Joseph Heller said that once in a while he would find a sentence that contained a hundred more sentences. That happened to him when he started Catch-22, the moment he wrote the sentence about Yossarian falling in love with the chaplain. That sentence told him where the rest of the novel was going. That happened to me when I wrote the beginning of Midnight's Children and Haroun. I had that light-bulb moment. But when I wrote The Satanic Verses I had hundreds of pages before I wrote the scene that is now the beginning of the novel, these people falling out of the sky. When I wrote that scene I thought, What's this doing here? This doesn't belong here.
 *
Thành thực mà nói, NMG không hề có một văn phong, và có vẻ như ông chưa từng bao giờ băn khoăn về chuyện văn phong. Gấu nhận ra điều này, tình cờ, lần qua Cali, tá túc tại nhà ông, và được ông cho coi bản thảo cuốn Sông Côn Mùa Lũ: Không hề có lấy một dấu vết sửa chữa, dù chỉ một câu văn! Ông viếr ra câu nào, là khỏi cần sửa. Khủng khiếp thật.
Lần đó, có cả Gấu Cái. Bả sửng sốt nói, thằng cha Gấu nhà tui chưa kịp viết ra, là đã lo sửa rồi! Mà nếu thấy tôi làng chàng đứng đó, là mặt một đống!
*
Tiểu thuyết tái dẫn nhập con người vào lịch sử. Trong thứ đại tiểu thuyết, con người được giới thiệu, với định mệnh của nó.
Câu của Fuentes, có thể áp dụng vào trường hợp NMG, qua những trường thiên tiểu thuyết của ông, như Sông Côn Mùa Lũ, Mùa Biển Động.
NMG là một nhà văn tham vọng cùng mình, không phải thứ nhà văn thường thường bậc trung như ông giả đò khiêm tốn.
Trong văn chương hiện đại, có hai tay bắt Nguyễn Huệ đội mồ sống lại để phục vụ cho tham vọng văn học & chính trị của họ, đó là Nguyễn Huy Thiệp và Nguyễn Mộng Giác. Một ông, cho Quang Trung ra Bắc, sau khi đuổi Mãn Thanh, xong, nhớ chuyện Cao Biền dựng cột đồng, bèn nhét cứt vào miệng đám sĩ phu Bắc Hà, hy vọng chúng tỉnh ra, bớt ác đi; một ông muốn đổi hẳn căn cước, định mệnh Mít, thay vì Nam, thì Bắc tiến!
Cả hai đều thất bại. Trước NHT, đã có Vũ Trọng Phụng. Thất bại.
Với NMG, lực bất tòng tâm. NMG thiếu sức tưởng tượng của một nhà văn, theo Gấu. Nhà văn cần sự tưởng tượng, không phải chỉ để thực hiện tham vọng lớn, mà là thứ thật nhỏ, làm sao hoàn tất chỉ một câu văn, theo như Rushdie, khi trả lời The Paris Review, trên đây.
*
Trong những định nghĩa, tiểu thuyết là cái quái gì, bảnh nhất, chắc chắn là của Lukacs, và do đó, chúng ta nhận ra, tiểu thuyết là của Âu Châu.
Lưu vong và tiểu thuyết
Tiểu thuyết là để diễn tả về cõi không nhà siêu việt
(The form of the novel is, like no other one, an expression of transcendental homelessness)
G. Lukacs, Lý thuyết về Tiểu thuyết.
Hai lý thuyết về tiểu thuyết "dễ cảm nhận nhất" của thế kỷ chúng ta, một của Lukacs, một của Bakhtin, đều chất chứa những cảm quan về tình trạng vô gia cư, vô địa táng.
Với Lukacs: Hình thức tiểu thuyết, không như bất cứ một hình thức nào khác, là để diễn tả tính vô gia cư siêu việt. Nó là thể dạng thứ ba trong lịch sử văn chương Âu châu, sau hùng ca (epic), và bi kịch (drama, tragédie). Nó "cưu mang" (embody) cơn khủng hoảng cảm tính của Âu-châu. Cuộc Cách mạng Pháp và thời đại Nã Phá Luân cho thấy, những thường nhân - cuộc sống vốn chỉ quẩn quanh xó nhà, hoặc ở bên ngoài lịch sử - nhận ra một điều: họ có mắc míu tới lịch sử, hay ngược lại. Đây là những đòi hỏi mang tính "toàn trị" (totalitarian claims) đưa đến chủ nghĩa Marxism. (Bởi vậy, thật không có gì là cường điệu khi nói, chủ nghĩa Cộng sản là con đẻ của Cách mạng Pháp: lịch sử là "của chúng ta" chứ không dành riêng cho đám nhà nghề, hoặc giai cấp ở trên. Điều này giải thích tại sao cuộc cách mạng vô sản lại bắt đầu ở Nga, mà không ở một nước nào khác: giai cấp quí tộc Nga vẫn coi tiếng Pháp mới là thứ tiếng "đáng nói" nhất. Paris luôn luôn là thiên đàng của đám trí thức Nga, Cộng-sản hay không Cộng-sản. Nó cũng giải thích những mắc míu kéo dài tới tận bây giờ giữa những người Cộng-sản, chủ nhân mới của đất nước Việt Nam, và "ông thầy cũ" là nước Pháp.)
Không giống như những đạo quân "tiền nhiệm" của thế kỷ 18, vó ngựa viễn chinh của quân đội Nã Phá Luân mang theo thông điệp, suốt Âu-châu: ý thức chính trị của cuộc sống hàng ngày, của những con người bình thường. Lịch sử không còn là những thư khố, những ông hoàng. Tiểu thuyết của Scott đã manh nha sự thay đổi, với một cách nhìn mới mẻ về sức nặng và sự đa dạng của sự kiện lịch sử. Lukacs là người đầu tiên chỉ ra điều này.
Ông là người Hungary, lớn lên tại thủ đô Budapest (Từ điển bách khoa toàn thư Cassell: Lukács Georg 1885-1971, triết gia Hungary, một trong những sáng lập viên của chủ nghĩa Marx 'Tây-phương' hay "Hegelian', một dòng triết chống lại với chủ nghĩa Marx của khối CS chính thức). Kinh nghiệm "không có nhà" của ông là do thời gian lưu vong tại Áo, Đức, và Liên-bang Xô-viết, hai thời kỳ bị rẻ rúng, "nghỉ chơi với mi", bên trong Đảng CS Hung, rồi bị đầy đi Romania sau cuộc Cách Mạng Hung vào năm 1956. Ông gia nhập Đảng CS là vì muốn "vượt" "ý thức không nhà siêu việt": giấc mơ thiên đường CS mới "hoành tráng" làm sao đối với ông!
Trong Lý thuyết về Tiểu thuyết (1916), lưu vong có nghĩa: trục xuất ra khỏi Hy Lạp cổ. Theo chân Hegel, Lukacs tin rằng thế giới Hy Lạp trở thành ngạt thở đối với những thời đại tiếp theo sau nó. Đây là một thế giới khép kín. Chúng ta không thể thở được nữa trong một thế giới khép kín. Hùng ca Homer do đó mở đường cho tiểu thuyết. Tiểu thuyết: hùng ca của một thế giới bị thần thánh bỏ rơi. Nói một cách khác, tiểu thuyết bắt đầu cùng với cái chết của thượng đế. Tiểu thuyết bắt đầu cùng với giấc mơ của con người: tìm lại tính siêu việt đã mất. Những xã hội nặng chất tôn giáo không phải là môi trường thuận lợi của giả tưởng, là vậy. Don Quixote (của Cervantes) cho thấy một điều: thần Ky-tô đã tự ý vắng mặt, ra khỏi thế giới, và những cá nhân con người bắt đầu tìm kiếm ý nghĩa và bản chất, và chỉ có thể tìm thấy, trong cái linh hồn "vô gia cư vô địa táng" của họ.
Tiểu thuyết, theo Lukacs, là hình thức văn chương chính, la principale forme littéraire, của một thế giới trong đó, con người cảm thấy không ở nhà của mình, mà cũng không hoàn toàn xa lạ. Chỉ có tiểu thuyết, khi có sự đối nghịch cơ bản giữa con người và thế giới, giữa cá nhân và xã hội. Hùng ca diễn tả sự tràn đầy của linh hồn và của thế giới, của bên trong và bên ngoài, đó là một vũ trụ mà những câu trả lời đã có sẵn, trước khi những câu hỏi được đặt ra, một vũ trụ có hiểm nguy, nhưng không có hăm dọa, có bóng râm nhưng không có tối mù... Dùng một hình ảnh của ông, giữa văn chương của tuổi thơ và của thời trai trẻ (hùng ca) và văn chương của ý thức và của cái chết (bi kịch), tiểu thuyết chính là thể loại văn chương của sự trưởng thành hùng tính (Le roman est la forme de la maturité virile).
Vẫn theo ông, không một nhà văn nào có thể tạo nên một tác phẩm có giá trị, nếu đặt để trong đó, những câu hỏi, những vấn đề mà chính anh ta đã vượt qua. Bởi vậy, nhân vật chính ở trong tiểu thuyết là một kẻ vấn nạn (un être problématique), một tên khùng, hay một tội phạm, bởi vì anh ta luôn tìm kiếm những giá trị tuyệt đối mà chẳng hề biết; sống hết mình với chúng, chính vì vậy mà không thể tới gần. Một cuộc tìm luôn luôn tiến mà chẳng tới, một chuyển động mà Lukacs định nghĩa bằng công thức: "Con đường tận cùng, cuộc hành trình bắt đầu" (Le chemin est fini, le voyage est commencé).
NQT
*
Người viết tiểu thuyết là người kể.
NMG
Câu khẳng định này, hơi bị mơ hồ.
Người viết tiểu thuyết, là tác giả cuốn tiểu thuyết.
Còn người kể, thì còn tuỳ.
Bởi vì, như Simenon trả lời The Paris Review: Mọi nhà văn cố tìm hắn ta qua những nhân vật của hắn, qua tất cả những gì hắn viết ra. Như thế, tất cả những nhân vật trong tiểu thuyết đều là nhà văn, và đều là người kể!
Người kể ở đây, chắc là NMG muốn nói tới “the narrator”. Mà như chúng ta đều biết, có nhiều “narrator”, hoặc ở ngôi thứ nhất, ngôi thứ nhì, ngôi thứ ba, ngôi thứ nhất số nhiều… vv và vv… Đám tiểu thuyết mới, Butor chẳng hạn, khoái dùng ngôi Vous, You, Bạn… Có người khoái ngôi thứ nhất, tôi, cho ra cái vẻ tự truyện.
Người đọc tiểu thuyết là người muốn nghe kể.
Chưa chắc. Bởi vì người đọc, khi nhập đồng, nhập vào nhân vật kể, và trở thành người kể. Thứ tiểu thuyết độc thoại nội tâm, thí dụ, người đọc thường dễ trở thành người kể. Độc thoại mà!

Cioran mơ một thế giới, ở đó con người chết chỉ vì một cái dấu phẩy. Gấu, có thể cũng mơ một thế giới tương tự khi “từ bỏ thành công” của truyện ngắn đầu tay, Những con dã tràng [Nó sẽ đi xa hơn DNM, ông anh nhà thơ phán], để chọn con đường gian nan khổ ải, ở đó, người ta có thể chết vì…  quá nhiều dấu phẩy!
Ui chao lại nhớ, lần viết xong câu văn, đúng thời kỳ đẹp nhất của đời Gấu:
Niên học cuối của Lan Hương ở bậc trung học bắt đầu bằng những buổi sáng sớm giá lạnh xô đẩy trí nhớ tôi tìm lại Hà Nội, tôi thức giấc sớm, thân thể rét run, bàng hoàng tưởng như đang run rẩy trong một buổi sáng nào đó trong Hà Nội, tưởng như chiến tranh đã hết.
Rushdie nhắc tới câu văn chứa hàng trăm câu văn.
Câu văn trên chứa cả cuộc đời của Gấu.

NMG là một nhà văn tham vọng cùng mình, không phải thứ nhà văn thường thường bậc trung như ông giả đò khiêm tốn.
Trong văn chương hiện đại, có hai tay bắt Nguyễn Huệ đội mồ sống lại để phục vụ cho tham vọng văn học & chính trị của họ, đó là Nguyễn Huy Thiệp và Nguyễn Mộng Giác. Một ông, cho Quang Trung ra Bắc, sau khi đuổi Mãn Thanh, xong, nhớ chuyện Cao Biền dựng cột đồng, bèn nhét cứt vào miệng đám sĩ phu Bắc Hà, hy vọng chúng tỉnh ra, bớt ác đi; một ông muốn đổi hẳn căn cước, định mệnh Mít, thay vì Nam, thì Bắc tiến!
*

Chi tiết là Thượng Đế ở trong văn chương. Nhưng chi tiết – như là một cái tên cúng cơm của mỗi con người - là một kỳ bí, chỉ có Thượng Đế mới hiểu ra được, và cắt nghĩa giùm cho chúng ta, tại sao thằng cha Gấu, thí dụ, có tên là Gấu. Và đây là đề tài bài viết của Steiner về Solzhenitsyn: De Profoundis: Và khổ đau nói làm sao cho hết?
 ...  What has historical analysis to say in the presence of Solzhenitsyn's own sufferings and the cry he has sent through modern history? Each indignity visited upon a human being, each torture, is irreducibly singular and inexpiable. Every time a human being is flogged, starved, deprived of self-respect, a specific black hole opens in the fabric of life. It is an additional obscenity to depersonalize inhumaneness, to blanket the irreparable fact of individual agony with anonymous categories of statistical analysis, historical theory, or sociological model-building. Consciously or not, anyone who offers a diagnostic explanation, however pious, or even condemnatory, erodes, smooths toward oblivion, the irremediable concreteness of the death by torture of this man or that woman, of the death by hunger of this child. Solzhenitsyn is obsessed by the holiness of the minute particular. As happens with Dante and Tolstoy, proper names cascade from his pen. He knows that if we are to pray for the tortured dead, we must commit to memory and utter their names, by the million, in an incessant requiem of nomination. [Như đã xẩy ra với Dante và Tolstoy, tên riêng của từng con người ùa ra như thác dưới ngòi viết của ông. Ông biết nếu chúng ta cầu nguyện cho những người đã bị chết vì tra tấn, chúng ta phải ghi vào trong tâm khảm của chúng ta, và đọc lớn lên, tên của họ, hàng triệu triệu cái tên riêng như vậy theo lời kinh cầu không ngừng nghỉ.]
*
NMG đã từng phán về cái tật ‘chưa viết đã hăm he sửa’ của Gấu, ‘ông ưa cầu toàn’, và để tránh nỗi khổ nhận liên tiếp hàng chục cái “text revised” 1, 2 , 4… mỗi khi chúng vừa ló dạng, ông liền lập tức delete, và chỉ lấy bản text sau cùng, khi đem in báo!
Một ông làm nhà xb ở trong nước, nhận xét về văn Gấu, lần Gấu gửi mấy trang dịch mẫu, để 'hoàn tất cái đơn xin làm dịch giả chuyên nghiệp cho cơ sở của ông' (1):
Toàn thể anh em trong ban tuyển dụng cùng nhất trí với bản dịch mẫu… Tuy nhiên, tuy không phải là thành viên của ban, với tư cách người ngoài cuộc, tuy là chủ nhà xb, tôi có nhận xét: Dùng nhiều dấu phẩy quá. Đọc ít không sao, đọc cả một truyện dài, sợ ảnh hưởng tới văn phong của nguyên tác, chăng?
Câu kết mới tuyệt cú mèo:
Nhưng, bỏ phết, phẩy, làm sao còn là văn của… Gấu?
Đọc Raymond Carver, Les Feux [bản dịch tiếng Tây của cuốn Fires], ông cũng phán một câu thần sầu về cái thói cầu toàn của nhà văn:
Evan Connell a expliqué un jour qu'il n'était sûr d'avoir terminé une nouvelle qu'à partir du moment où il en arrivait à remettre à la même place les virgules qu'il avait supprimées lors d'une précédente révision. Voilà une manière de travailler qui me plaît. Je n'ai que du respect pour cette sorte de perfectionnisme. Après tout, nous n'avons rien d'autre que les mots, et il vaut mieux qu'ils soient aussi justes que possible, et que les points et les virgules soient disposés aux emplacements qui conviennent, afin de dire au mieux ce qu'ils ont à dire. [... chỉ cảm thấy OK, khi đọc lại một truyện ngắn, và để lại một cái dấu phết, đã từng bỏ đi, lần đọc lại, trước đó].
Ui choa, tôi mơ tưởng một thế giới, ở đó người ta có thể chết, chỉ vì một cái dấu phết.
Cioran, bảnh thật.
(1) Này, đừng có tin nó, rồi lại chửi toáng lên, thằng khốn nạn Gấu bắt tay với VC rồi!
Quả tình Gấu có cộng tác với VC, nhưng không [hay chưa] bắt tay!