 |
LA
MORT DE
L'AUTEUR TV sẽ có bản
tiếng Việt, dịch theo nguyên tác tiếng Tẩy, dành cho độc giả TV, và
riêng cho
Thầy Cuốc, để Thầy tham khảo! Hà, hà Thôi nhá, xin chào
(1) (1) Của nhà thơ QT,
trong 1 cái còm ông xài xể 1 độc giả khác, trên DM. Thôi nhá thì
thôi, đi chỗ khác chơi, nhá! (1) Của 1 độc
giả gửi TV, pdf. TV chuyển qua word. Conjugué à
la conférence de Foucault intitulée « Qu’est-ce qu’un auteur ? »,
l’article de
Barthes fait l’effet d’une bombe. Jusqu’à leur parution, bien plus tard
et dans
des recueils posthumes, ces deux textes furent longtemps très
photocopiés par
les étudiants et utilisés par les enseignants, devenant en quelque
sorte le
credo du post-structuralisme français. Song kiếm hợp
bích: Cùng với “Tác giả là gì”? của Michel Foucault, “Cái chết của tác
giả” nổ
ra như 1 trái bom trên trường văn Paris. Không chỉ thế mà mãi mãi về
sau, chúng
được “cực” sao chép bởi sinh viên, những nhà nghiên cứu và trở thành
một thứ “cương
lĩnh” của chủ nghĩa hậu cấu trúc của Tây. Bởi vì còn
bao nhiêu kẻ muốn bắt chước ông, "chỉ có một nửa": tới Thăng Long rồi
ở lì lại. Phải chăng, chính vì vậy mà đã xẩy ra cơn xuất huyết não,
hiện tượng
chất xám thiên di vào Nam, hoặc ra hải ngoại, theo kiểu "cái cột đèn đi
được
nó cũng đi", hoặc, "Tôi ở đâu, văn chương Đức ở đó", của Thomas
Mann, khi bỏ nước Đức qua Hoa Kỳ, hoặc "Nước Nga bây giờ ở ngoài nước
Nga", của Solzhenitsyn, khi bị bắt bí, "Đi thì đi luôn, đừng trở về",
mà nhà nước Xô viết đã từng "hù dọa", và đã thành công, với
Pasternak. LA MORT DE
L'AUTEUR Dans sa
nouvelle Sarrasine, Balzac, parlant
d'un castrat déguisé en femme, écrit cette phrase : “C'était la femme,
avec ses
peurs soudaines, ses caprices sans raison, ses troubles instinctifs,
ses
audaces sans cause, ses bravades et sa délicieuse finesse de
sentiments.” Qui
parle ainsi ? Est-ce le héros de la nouvelle, intéressé à ignorer le
castrat
qui se cache sous la femme? Est-ce l’individu Balzac, pourvu par son
expérience
personnelle d'une philosophie de la femme ? Est-ce l'auteur Balzac
professant
des idées «littéraires» sur la féminité? Est-ce la sagesse universelle?
La
psychologie romantique ? Il sera à tout jamais impossible de le savoir,
pour la
bonne raison que l'écriture est destruction de toute voix, de toute
origine.
L'écriture, c’est ce neutre, ce composite, cet oblique où fuit notre
sujet, le
noir-et-blanc où vient se perdre toute identité; à commencer par
celle-là même
du corps qui écrit. * Sans doute
en a-t-il toujours été ainsi: dès qu'un fait est raconté,
à des fins intransitives, et non plus pour agir
directement sur le réel, c'est-à-dire finalement hors de toute fonction
autre
que l’exercice même du symbole, ce décrochage se produit, la voix perd
son
origine, l'auteur entre dans sa propre mort, l'écriture commence.
Cependant, le
sentiment de ce phénomène a été variable; dans les sociétés
ethnographiques, le
récit n’est jamais pris en charge par une personne, mais par un
médiateur,
shaman ou, récitant, dont on peut à la rigueur admirer la “performance”
(c'est
à dire la maitrise du code narratif) mais jamais le “génie”. L'auteur est un personnage moderne,
produit sans doute par notre société dans la mesure où, au sortir du
Moyen Age;
avec l'empirisme anglais, le rationalisme français, et la foi
personnelle de la
Réforme, elle a découvert le prestige de l'individu, ou, comme on dit
plus
noblement, de la «personne humaine ». Il est donc logique que, en
matière de
littérature, ce soit le positivisme, résumé et aboutissement de
l'idéologie capitaliste,
qui ait accordé la plus grande importance à la «personne» de l'auteur.
L'auteur règne encore dans les manuels
d'histoire littéraire, les biographies d'écrivains, les interviews des
magazines, et dans la conscience même des littérateurs, soucieux de
joindre,
grâce à leur journal intime, leur personne et leur œuvre; l'image de la
littérature que l'on peut trouver dans la culture courante est
tyraniquement centrée
sur 1'auteur, sa personne, son histoire, ses goûts, ses passions; la
critique consiste
encore, la plupart du temps, à dire que l'œuvre de Baudelaire, c'est
l'échec de
l'homme Baudelaire, celle de Van Gogh, c’est sa folie, celle de
Tchaïkowski,
c'est son vice: l'explication de l'œuvre
est toujours cherchée du côté de celui qui l'a produite, comme si, à
travers
l'allégorie plus ou moins transparente de la fiction, cétait toujours
finalement la voix d’une seule et même personne, l'auteur,
qui livrait sa “confidence”. * Bien que
l'empire de 1'Auteur soit encore très puissant (la nouvelle critique
n'a fait
bien souvent que le consolider), il va de soi que certains écrivains
ont depuis
longtemps déjà tenté de l'ébranler. En France, Mallarmé, sans doute le
premier,
a vu et, prévu dans toute son ampleur la nécessité de substituer le
langage
lui-même à celui qui, jusque-là était censé en être le propriétaire ;
pour lui,
comme pour nous, c’est le langage qui parle, ce n'est pas l'auteur ;
écrire, c’est
à travers une impersonnalité préalable - que l'on ne saurait à aucun
moment
confondre avec l’objectivité castratrice du romancier réaliste -,
atteindre ce
point où seul le langage agit, “performe” et non « moi» : toute la
poétique de
Mallarmé consiste à supprimer l’auteur au profit de l'écriture (ce qui
est, on
le verra, rendre sa place au lecteur). Valéry, tout embarrassé dans une
psychologie du Moi, édulcora beaucoup la théorie mallarméenne, mais, se
reportant
par goût du classicisme aux leçons de la rhétorique, il ne cessa de
tourner en
doute et en dérision l'Auteur, accentua la nature linguistique et comme
«
hasardeuse » de son activité et revendiqua tout au long de ses livres
en prose
en faveur de la condition essentiellement verbale de la littérature, en
face de
laquelle tout recours à l'intériorité de l'écrivain lui paraissait pure
superstition. Proust lui-même, en dépit du caractère apparemment
psychologique
de ce que l'on appelle ses analyses;
se donna visiblement pour tâche de brouiller inexorablement, par une
subtilisation
extrême, le rapport de l'écrivain et de ses personages : en faisant du
narrateur non celui qui a vu ou senti, ni même celui qui éçrit, mais
celui qui va écrire (le jeune homme du roman –
mais au fait, quel âge a-t-il et qui
est-il ? - veut écrire, mais, il ne le peut, et le roman finit quand
enfin
l'écriture devient possible), Proust a donné à l’écriture moderne son
épopée:
par un renversement radical, au lieu de mettre sa vie dans son roman,
comme on
le dit souvent, il fit de sa vie même une œuvre dont son propre livre
fut comme
le modèle, en sorte qu'il nous soit bien évident que ce n'est pas
Charlus qui imite
Montesquio mais que Montesquiou, dans sa réalité anecdotique,
historique, n'est
qu'un fragment secondaire, derive, de Charlus. Le Surréalisme enfin,
pour en
rester à cette préhistoire de la modernité, ne pouvait sans doute
attribuer au
langage une place souveraine dans la mesure où le langage est système,
et où ce
qui était visé par ce mouvement, c'était, romantiquement, une
subversion
directe des codes- d’ailleurs illusoire, car un code ne peut se
détruire, on
peut seulement le “jouer”-; mais en
recommandant
sans cesse de décevoir brusquement les sens attendus (c’était la
fameuse «
saccade» surréaliste), en confiant à la main le soin d’écrire aussi
vite que
possible ce que la tête même ignore (c’était l’écriture automatique),
en
acceptant le principe et l'expérience à plusieuns, le Surréalisme a
contribué à
désacraliser l’image de l'Auteur. Enfin, hors la littérature elle-même
(à vrai
dire, ces distinctions deviennent périmées), la linguistique vient de
fournir à
la destruction le l'Auteur un instrument analytique précieux, en
montrant que
l’énonciation dans son entier est processus vide, qui fonctionne
parfaitement
sans qu'il soit nécesssaire de le remplir par la personne des
interlocuteurs: linguistiquement,
l'auteur n'est jamais rien de plus que celui qui écrit; tout comme je n’est autre que celui qui dit je; le
langage connaît un “sujet”, non
une “personne”, et ce sujet, vide en dehors de l'énonciation même qui
le
définit, suffit à faire “tenir” le langage, c’est-à-dire
à l’épuiser. * L'éloignement
de l’Auteur (avec Brecht, on pourrait parler ici d'un véritable
“distancement”,
l'Auteur diminuant comme une figurine tout au bout de la scène
littéraire)
n'est pas seulement un fait historique, ou un acte d'écriture : il
transforme
de fond en comble le texte moderne (ou –ce qui est la même chose - le
texte est
désormais fait et lu de telle sorte que qu’en lui, à tous ses niveaux,
l’auteur
s'absente). Le temps, d'abord, n'est plus le même. L'Auteur, lorsqu'on
y croit;
est toujours conçu comme le passé de son propre livre: le livre et
l'auteur se
placent d'eux-mêmes sur une meme ligne, distribuée comme un avant
et un après : l’Auteut est censé nourrir
le livre, c'est-à-dire qu'il existe avant lui, pense, souffre, vit pour
lui; il
est avec son oeuvre dans le même rapport d'antécédence qu’un père
entretient
avec son enfant. Tout au contraire, le scripteur moderne naît en même
temps que
son texte; il n’est' d’aucune façon pourvu d'un être qui précéderait ou
ou excéderait
son écriture, il n'est en rien le sujet dont son livre serait le
prédicat; il n'y
a d'autre temps que celui de l'énonciation, et tout texte est écrit
éternellement ici et maintenant.
C'est que (ou il s’ensuit
que) écrire ne peut plus désigner une
opération d’enregistrement, de contastation, de représentation, de
“peinture”
(comme disait les Classiques) mais bien ce que les linguistes, à la
suite de la philosophie oxfordienne,
appelle un
performatif, forme verbale rare (exclusivement donnée à la première
personne et
au présent) dans laquelle l’énonciation n’a d’autre contenu (d’autre
énoncé)
que l’acte par lequel elle se profère: quelque chose comme Je
déclare des rois ou le Je
chante des très anciens poètes; le scripteur moderne, ayant enterré
l’Auteur,
ne peut donc plus croire, selon la vue pathétique de ses prédécesseurs,
que sa
main est trop lente pour sa pensée ou sa passion, et qu’en conséquence,
faisant
une loi de la nécessité, il doit accentuer
ce retard et “travailler» indéfiniment sa
forme; pour lui, au
contraire, sa main, détachée de toute voix, portée par un pur geste
d'inscription
(et, non d'expression) trace un champs sans origine - ou qui, du moins,
n'a
d'autre origine que le langage lui-même, c’est-à dire cela même qui
sans cesse
remet en cause toute origine. * Nous savons
maintenant qu’un texte n’est pas fait d'une ligne de mots, dégageant un
sens
unique, en quelque sorte théologique (qui serait le “message” de
l'Auteur-Dieu)
mais un espace à dimennsions multiples, où se marient et se contestent
des
écritures variées, dont aucune n'est originelle: le texte est un tissu
de
citations, issues de mille foyers de la culture. Pareil à Bouvard et
Pécuchet,
ces éternels copistes, à la fois sublimes et comiques, et dont le
profond
ridicule désigne précisément la
vérité de l' écriture, l’écrivain ne peut
qu’imiter un geste toujours antérieur jamais originel; son seul pouvoir
est de
mêler les écrirures, de les contrarier les unes par les autres, de façon à ne jamais prendre appui sur l’une d'elles;
voudrait-il s'exprimer, du moins
devrait-il savoir que la “chose” intérieure qu'il a la prétention de
“traduire”
n'est elle-même qu'un dictionnaire tout composé, dont les mots ne
peuvent
s'expliquer qu'à travers d'autres mots, et ceci indéfiniment: aventure
qui advint
exemplairement au jeune Thomas de Quincey, si fort en grec que pour
traduire
dans cette langue morte des idées et des images absolument modernes,
nous dit Baudelaire,
“il avait créé pour lui un dictioilnaire toujours prêt, bien autrement
complexe
et étendu que celui qui résulte de la vulgaire patience des thèmes
purement
littéraires (les Paradis artificiels)
; succédant à l’Auteur, le sripteur n’a plus en lui passions, humeurs,
sentiments,
impressions, mais cet immense dictionnaire où il puise une écriture qui
ne peut
connaître aucun arrêt: la vie ne fait jamais qu’imiter le livre, et ce
livre
lui-même n'est qu'un tissu de signes, imitation perdue, infiniment
reculée. * L'Auteur une
fois éloigné, la prétention de “déchiffrer” un téxte devient tout à
fait
inutile. Donner un Auteur à un texte, c’est imposer à ce texte un cran
d'arrêt,
c'est le pourvoir d'un signifié dernier, c'est fermer l'écriture. Cette
conception convient très bien à la critique qui veut alors se donner
pour tâche
importante de découvrir l'Auteur (ou ses hypostases: la société,
l'histoire, la
psyché, la liberté) sous l'œuvre : l' Auteur trouvé, le texte est «
expliqué »,
le critique a vaincu; il n'y a donc rien d'étonnant à ce que,
historiquement,
le règne de l'Auteur ait été aussi celui du Critique, mais aussi à ce
que la
critique (fût-elle nouvelle) soit aujourd'hui ébranlée en même temps
que
l'Auteur. Dans l'écriture multiple, en effet, tout est à démêler
m'ais rien n’est à déchiffrer,
la structlue peut être suivie, “filée” (comme on dit d’une maille de
bas qui part)
en toutes ses reprises et à tous ses étages, mais il n’y a pas de fond;
l'espace
de l’écriture est à parcourir, il n’est pas à percer ; l’ écriture pose
sans
cesse du sens rnais c’est toujours pour l’évaporer: elle procède à une
exemption
systématique du sens. Par là même, la littérature (il vaudrait mieux
dire désormais l’ écriture)
en refusant d'assigner au texte (et au monde comme texte) un “secret”,
c’est à
dire un sens ultime, libère une activité que l’on pourrait appeler
contre-théologique, proprement révolutionnaire, car refuser d'arrêter
le sens,
c'est finalement refuser Dieu et ses hypostases, la raison, la science,
la loi. * Revenons à la
phrase de Balzac. Personne (c'est-à-dire aucune “personne”) ne la dit:
sa
source, sa voix, n’est pas le vrai lieu
de l' écriture, c’est la lecture. Un autre exemple
fort précis peut le faire comprendre:
des recherches récentes (J,.-P.Vetnant) ont mis en lumière la nature
constitute
ambiguë de la tragédie grecque; le texte y est tissé des mots à sens
double,
que chaque personnage comprend unilatérament (ce malentendu perpétuel
est
précisément le “tragique”) il y a cependant quelqu'un qui entend chaque
mot
dans sa duplicité, et entend de plus, si l’on peut dire, la surdité
même des personages qui parlent devant lui
: ce
quelqu’un est précisément le lecteur (ou ici l’auditeur). Ainsi se
dévoile l' être
total de l'écriture: un texte est fait d'écritures multiples, issues de
plusieurs cultures et qui entrent les unes avec les autres en dialogue,
en parodie,
en conestation; mais li y a un lieu où cete multiplicité se rassemble,
et ce lieu,
ce, n’est pas l’auteur, comme on l’a dit jusqu'à présent, c'est le
lecteur: le
lecteur est l'espace même où 's'inscrivent, sans qu’aucune ne se perde,
toutes
les citations dont est faite une écriture ; l’unité d'un texte n’est
pas dans
son origine, mais dans sa· destination, mais cette destination ne peut
plus
être personnelle : le lecteur est un homme sans histoire, sans
biographie, sans
psychologie; il est seulement ce quelqu'un
qui tient rassemblées dans un même champ toutes les traces dont est
constitué
l'écrit. Cest pourquoi il est dérisoire d'entendre condamner la
nouvelle écriture
au nom d'un humanisme qui se fait hypocritement le champion des droits
du
lecteur. Le lecteur, la critique classique ne s'en est jamais occupée;
pour
elle, il n'y a pas d'autre homme dans la littérature que celui qui
écrit. Nous
commençons maintenant à ne plus être dupes de ces sortes d'antiphrases,
par
lesquelles la bonne société récrimine superbement en faveur de ce que
précisément elle écarte, ignore, étouffe ou détruit; nous savons que,
pour rendre
à l'écriture son avenir, il faut en renverser le mythe: la naissance du
lecteur
doit se payer de la mort de l' Auteur. 1968,
Manteia. Roland
Barthes |