*

Album




&

Joseph Brodsky @ Toronto Oct 1995

Số ML đặc biệt về Kundera, bài hay nhất theo Gấu, là bài viết về thơ.

Nói ra thì bảo là Gấu phách lối, nhưng Gấu phát giác ra điều này rồi, ngay khi đọc Những Di Chúc Phản Bội, vá áp dụng ngay vào đấng Văn Cao, một mình đóng hai vai, vừa thi sĩ vừa đao phủ.

Chúng ta có định nghĩa về thơ tự do của Brodsky, chúng ta có định nghĩa về thơ tự do của… GNV [bạo động trong thơ TTT].
Và bây giờ, chúng ta có định nghĩa về thơ, của Kundera.

Ðâu chỉ là thời của ghê rợn, cái thời mà VC ngự trị nước Mít. Nó còn là thời của vãi linh hồn, của đường ra trận mùa này đẹp lắm, mặt trời chân lý chói qua tim.
Ðó là thời thi sĩ ngự trị cùng với đao phủ.
“Ce n’était pas seulement le temps de l’horreur, c’était le temps du lyrisme! Le poète régnait avec le bourreau”

Le vie est ailleurs, Milan Kundera.

Bài viết hay nhất về Kundera, theo Gấu, là bài trên tờ Books, báo Tây, mà tên báo bằng tiếng Anh. Trên TV đã giới thiệu.

*

Âu Châu trong mơ của Kundera

Bài viết về Kundera trên tờ Books, số mới nhất, Tháng Ba 2011, [tờ này theo Gấu, bảnh nhất hiện giờ, vượt biên cương Pháp, vì giới thiệu không chỉ văn Tây, không như tờ Magazine Littéraire, thí dụ], thật tuyệt.

Bài viết, nhân Kundera vô Pléiade, ngay từ khi còn sống, nhân ở quê hương của ông cho xb một tác phẩm tập thể, [ouvrage collectif], về ông, nhưng hơn hẳn thế, đưa ra 1 cái nhìn thật là bảnh về Âu Châu! 

Ông ta hết còn là 1 tác giả của 1 cái xứ ở dưới đó, một xứ CS!

Trung Âu là 1 ám dụ về phía âm u, une allégorie du côté sombre, của thế kỷ 20, thông qua, via, sự vinh danh của cái “căn cước thật” của nó.

Tiểu thuyết, một biểu hiện sáng suốt, une expression lucide, của thế giới.

Nếu tiểu thuyết là 1 nghệ thuật, thì sự khám phá ra văn xuôi, la prose, là nhiệm vụ của nó, và không có 1 thứ nghệ thuật nào khác làm được điều này.


Cuộc phỏng vấn được thực hiện tại Ngày Hội Quốc Tế Những Tác Giả, được tổ chức tại thành phố Toronto, tháng 10, 1995. Joseph Brodsky và tôi gặp nhau trong phòng thay đổi quần áo, nhỏ, xập xệ, ở ngay phía bên phải sàn trình diễn. Brodsky xem ra có vẻ cũng bứt rứt như là tôi, hút thuốc lá liên tục hầu như trọn 90 phút của cuộc trao đổi.
Cảm giác đầu tiên của tôi, là đấng đàn ông này sức khoẻ rất hơi bị bấp bênh, và trải qua rất nhiều thì giờ ở cái bàn viết, như W. H. Auden, thần tượng của ông.
Tôi phá vỡ băng giá, và kể rằng, tôi mới phỏng vấn Czeslaw Milosz cho đài CBC vài ngày trước đây, sau khi ông ta được Nobel văn chương và Brodsky sẽ là người thứ nhì của tôi, và có thể sẽ là người “mới nhất”,  lãnh giải này.
Ông hỏi tôi, Milosz - một người mà ông rất quen biết - có nở 1 nụ cười hay không, trong suốt cuộc phỏng vấn. Tôi bảo ông, ông ta không cười, nhưng tôi còn nhớ nụ cười cảnh tỉnh, a guarded smile, của ông ta, vào cái bữa ăn tối chung của cả hai, vào năm 1989, khi nghe tin đế quốc ma quỉ sụp đổ. Tôi tiếp tục, và trấn an ông, tôi sẽ không hỏi bất cứ một câu hỏi nào cá nhân, riêng tư. Cuộc phỏng vấn sẽ tập trung vào việc viết, nghề viết, và về thơ trong tiếng Nga, và tiếng Anh.
Tôi thật sung sướng chúc mừng Joseph Brodsky tới Harbourfront, và tôi sẽ bắt đầu phỏng vấn ông về điều gọi là sự hàm hồ ngôn ngữ trong nghề viết của ông.

Mr. Brodsky, ông làm thơ bằng tiếng Anh, và bằng tiếng Nga. Ông không phải là người độc nhất viết bằng hai ngôn ngữ, nhưng hiếm có một nhà thơ lớn làm điều này. Ngoài ông ra, thì tôi nghĩ tới Rilke và Celan. Ông có khi nào lâm vào phút khủng hoảng, khi ngồi xuống bàn viết, và đụng ‘vấn nạn’, nào làm thơ, nhưng bằng tiếng Anh, hay là tiếng Nga?  

JB: Không. Không, chuyện xẩy ra không phải như thế. Tôi không thường xuyên làm thơ bằng tiếng Anh. Giản dị mà nói, thì nó giống như 1 thứ sides-show, trình diễn phụ, và bởi vì sideshow, tự nó có một lời giải thích cho câu hỏi của ông. Tôi lâu lâu làm thơ bằng tiếng Anh, vì thực sự muốn làm 1 điều thật khác đi. Và điều thường xẩy ra, thì đó là, ước muốn cưỡng lại, cố kiềm chế mình, cố làm sao đừng để nó cám dỗ, đừng tự buông xuôi, có thể nói như vậy. Người Nga sẽ nói,  "Ðừng buông xuôi, bỏ chạy văn hóa của riêng bạn, đừng đi quá, đừng vượt qua". Nhưng những cám rỗ, chúng láu cá, xảo quyệt lắm, nếu bạn cưỡng lại chúng quá lâu, thể nào cũng đưa đến tình trạng tẩu hỏa nhập ma, thành thử tốt nhất, lâu lâu chơi 1 đường làm thơ bằng tiếng Anh, tôi chọn kiểu chơi này. Nhưng thỉnh thoảng, tôi giản dị  bảo mình, phải viết ra, làm ra một nhịp điệu. Cơ bản, về lâu về dài, sở trường hay sở đoản mà nói, tôi là 1 nhà thơ truyền thống, làm thơ theo vần điệu, và chính cái gọi là nhịp điệu đề xuất mgôn ngữ thơ. Hoặc nhịp Anh, hoặc nhịp Nga.
Ðó là cách tôi khởi đầu 1 bài thơ, hoặc nói 1 cách khác, 1 bài thơ bắt đầu.

Chuyện gì xẩy ra khi ông dịch? Chuyện gì xẩy ra cho những nhịp điệu, khi đó? Tôi muốn nói, cái đầu tiên mất tiêu khi dịch, là nhịp điệu ở nguyên tác.

Quả thế, quả thế, thưa bạn. Ðiều này cực làm phiền tôi, cơ bản mà nói. Sau cùng, thì nó đếch làm phiền tôi, ấy, phải nói, làm phiền tí tí [cười]. Có một mức độ trí thức, về nhịp, ở nguyên tác, và có một, ở chuyển dịch, và hai mức độ đó thì như nhau, và đó là điều bạn đang nhắm tới. Trên tất cả, nếu tôi có gì tự hào về mình, trong bất cứ gì gì, thì đó là về phẩm chất nhịp điệu thơ tôi. Nếu tôi có bất cứ tham vọng, thì đúng là về cái chuyện được đời xưng tụng như là một nhà thơ nhịp điệu bảnh, ra trò [cười]!

Với nền tảng của ông, như nhà thơ truyền thống, cổ điển, một tham vọng như thế đâu có... ‘mỏng’?

Câu hỏi chính với thơ tự do – không phải tôi, mà là Eliot phán – câu hỏi chính với thơ tự do là, Tự do từ cái gì? Tất cả vấn đề là, thơ tự do bật ra như là một công trình kỷ niệm của một cú lên đường cá nhân, của một cơn khủng hoảng cá nhân, của một cá nhân lớn này, hay nọ. Trong tiếng Anh, đó là Eliot. Từ quyết định, sắc thái quyết định, là ‘phát triển’. Và bạn không thể có sự phát triển nếu không có sự thay đổi lớn lao nào đó. Và những ai làm thơ tự do thì giản dị phải, theo một nghĩa, lập lại cũng vẫn sự phát triển. Nói một cách khác, họ có được cũng vẫn kết quả thực, họ lập lại những gì họ đọc, những gì họ thừa hưởng. Hãy nhớ lời cảnh cáo của Goethe, bạn phải hưởng cái bạn thừa hưởng. Nghe thật nản, bởi vì bạn chẳng thể có cảm quan nào về tự do, nếu không dám làm việc vì nó.

Note:

Brodsky là nhà thơ cổ điển, truyền thống, trọng niêm luật, nhịp điệu, thành thử ông quá nặng lời với thơ tự do.
Borges cũng cùng quan điểm như Brodsky, như trong bài viết về thơ của ông mà TV đã từng giới thiệu.

Tuy nhiên, nhận xét về thơ tự do như là cú khởi đầu, cú khủng hoảng, cú đặc dị của một thế giá lớn, mà với Brodsky, là trường hợp Eliot, thì với… GNV, là trường hợp thơ tự do của TTT.

Khủng thật.

Gấu đã nhận ra điều này, khi viết về thơ TTT, ngay từ những năm 1973, cái "gì gì", tính bạo động trong thơ tự do của TTT:

Những người yêu thơ Thanh Tâm Tuyền, yêu chất "bạo động của bạo động", nam tính... của thơ ông, khởi từ những dòng thơ cách mạng trong Tôi không còn cô độc, tới Liên, Đêm... có thể sẽ không thích những dòng thơ "hiền từ" của Thơ ở đâu xa. Tôi vẫn nghĩ ông bắt đầu bằng thơ tự do, ngược hẳn lời khuyên của Borges, (1) chính vì chất hung bạo "đặc biệt" của thơ ông: Thơ không thể èo uột, yếu đuối, bệnh hoạn, không phải là nơi trốn chạy, ẩn náu... Nó là mắt bão: trung tâm của mọi bạo động. Ông chỉ trở lại với thơ vần, sau trại tù. Với tôi, Thơ ở đâu xa mới là cực điểm của bạo động trong thơ: thiền. Trích tiên bị đầy (vào trại tù), trở về trần.
Source

Tuyệt cú mèo!
Thần sầu!
Bây giờ lại còn được Brodsky gật gù thán phục nữa chứ!

(1)

'Tôi nghĩ những nhà thơ trẻ thích bắt đầu bằng một điều cực kỳ khó khăn - thơ tự do. Và đây là một lỗi lầm lớn. Nếu bạn tính làm một bài sonnet, thí dụ vậy, bạn có ảo tưởng, thực sự đã có một cái gì đó: cái khung của bài thơ. Cái khung có trước, cho dù dòng thơ đầu tiên chưa được viết ra. Rồi bạn chỉ việc kiếm từ có vần có điệu. Chúng làm mọi chuyện trở nên dễ dàng hơn. Nói như vậy, không có nghĩa là tôi thích một bài sonnet, hơn là một bài thơ tự do. Nếu bạn lấy một vài trang đẹp nhất, trong Lá Cỏ của Whitman, rồi hỏi tôi, liệu chúng có hơn, một bài sonnet của Shakespeare, hay Keats, hoặc Yeats, tôi cho một câu hỏi như vậy, là vô nghĩa. Tôi thích cả hai. Tại sao lại phải bỏ một, nếu có thể giữ cả ? Nhưng sự khác biệt là như thế này: Nếu bạn làm một bài thơ vần, bạn đã có sẵn một vóc dáng, và người đọc có thể tham dự vào vóc dáng đó; trong lúc nếu bạn làm thơ tự do, mọi chuyện là do bạn. Kỹ năng của bạn phải cao. Lẽ dĩ nhiên, nếu bạn là Walt Whitman, nội lực thâm hậu chỉ muốn bật ra thôi, bạn cứ làm thơ tự do, và đây là một điều đáng làm. Chuyện này đâu xẩy ra cho nhiều người trong số chúng ta. Tôi đã gặp phải lỗi lầm này, khi in tập thơ đầu. Tôi đọc Whitman, và tưởng chuyện dễ. Bởi vậy lời khuyên của tôi đối với những nhà thơ trẻ, là hãy bắt đầu bằng những thể thơ cổ điển; chỉ sau đó, mới trở thành cách mạng được. Tôi nhớ một nhận xét của Oscar Wilde - một nhận xét đầy chất tiên tri. Ông nói: "Nếu không có thơ vần, chúng ta đều trở thành thiên tài". Đây là chuyện đang xẩy ra ngày hôm nay, ít ra là tại xứ tôi. Hầu như ngày nào tôi cũng nhận được những cuốn thơ của những thiên tài hoặc mấp mí thiên tài: nghĩa là những cuốn thơ hình như chẳng có một chút ý nghĩa nào đối với tôi. Ngay cả những ẩn dụ ở trong đó, tôi không thể nào nhận ra được. Ẩn dụ đề nghị một nối kết, giữa hai sự vật. Nhưng trong những cuốn thơ đó, tôi chẳng nhìn thấy bất cứ một nối kết nào. Tôi đã phạm vào lầm lẫn thiên tài như vậy, trong tập đầu, tập hai cũng vậy, và có lẽ ngay cả tập ba; và rồi tôi khám phá ra, có một điều gì thực sự huyền ảo, và không thể nào cắt nghĩa được, về một bài sonnet: Nó có thể đẻ ra đủ thứ, đủ loại thơ, khác nhau.
Source

SAM SOLECKI

This interview took place at the International Festival of Authors in Toronto in October 1995. Joseph Brodsky and I met in a small, shabby dressing room just to the right of the stage. Brodsky seemed almost as nervous as I was and chain-smoked through the entire ninety minutes that we were together. My first impression was of a man whose health might be precarious and who spent far too much time at his desk, like W. H. Auden, his idol. I broke the ice by telling him that I had previously interviewed Czeslaw Milosz for the CBC a couple of days after he won the Nobel and that Brodsky would be my second and probably last winner of the prize. He asked me whether Milosz, whom he knew very well, had smiled during our time together. I told him he hadn't during the interview, but I remembered a guarded smile during a dinner we had in 1989 after the fall of the evil empire. I followed up by reassuring him that I wouldn't be asking him any personal questions. The focus would be on his writing, his career, and poetry in Russian and English. We talked for a few minutes about Akhmatova and Mandelstam, and I had just finished giving him the lead-off question when the emcee came in. He began by telling us the latest news about Princess Diana's love life and asking, "Is there anyone who hasn't slept with her?" I immediately put up my hand. Brodsky's response was more interesting and volatile. The blood had rushed to his face and he barked out in his Russian-scented English, "Never forget, sir, that she is royalty and you aren't." It occurred to me that perhaps I should save the situation, but my mind seized up and all I could think of saying was something like, "How about those Leafs?" Fortunately one of the stagehands came by at that moment to tell us that there were about five hundred people in the packed room, the cameras were ready, and it was showtime. I didn't get a chance to tell Brodsky my favorite Nobel Prize joke.

... Ông ta [the emcee] bắt đầu nói về những tin tức mới nhất về cuộc đời tình ái của Princees Diana, và hỏi: “ Có ai chưa ngủ với công nương?"
Tôi [Solecki] liền giơ tay, câu trả lời của Brodsky thì mới thú vị, và bay bướm. Mặt ông ửng đỏ, và ông bật ra, bằng thứ tiếng Anh sặc mùi Nga: "Ðừng bao giờ quên, bướm của em là bướm vương giả, còn chim của bạn thì không!”

JB:.... Among the foreigners, those who I wanted to read in translation, well, you've got Milosz already. I would add two more Polish poets. One is Zbigniew Herbert, and another is Wislawa Szymborska, a wonderful lady.

ss: Both write in free verse.

JB: Both of them do. But they've earned the right to do so, and I'll tell you why. It's not exactly my argument; it's Milosz's own argument. In his Norton Lectures, I think, he puts forth the following idea to explain why Polish poetry is abandoning traditional metres. It's because, he says, in Poland the traditional verse has been identified with the culture and world order that brought the country to catastrophe. So, in a sense, traditional verse is the verse of the old guys, the past.

ss: I asked Czeslaw Milosz about a week after he won the Nobel Prize whether he ever worried about losing his command of Polish because of his long exile. Has this ever troubled you?

JB: Yes, I worried about that. Especially initially, I did. Now I don't, perhaps to my own detriment, but I don't. I'm simply of the mind that we're all being brought up to believe that it's the diction of the street, of the people, that literature should abide by. I'm of the opinion that it's the other way around. It's the street that should abide by the language of literature. Dante is an illustrious example. I think Italians today speak, or at least are capable of speaking, not the discourse of the street or television but of their literature. When I feel anxious about all this I think about somebody like the great Greek poet Constantine Cavafy, who wrote in a language that wasn't Greek. It wasn't demotic or what the Greeks calls katharevousa. At best it was the idiom of the Greek colony in Alexandria, in Egypt. And yet it resulted in great poetry.

Trong số những ngoại nhân, những người mà tôi muốn đọc họ qua bản dịch, bạn biết có Milosz. Tôi muốn thêm vô hai nhà thơ Ba Lan. Một là Zbigniew Herbert, và người kia là Wislawa Szymborska, một phu nhân tuyệt vời

ss: Cả hai đều làm thơ tự do.

Quả thế. Nhưng họ có quyền làm thơ tự do, và tôi sẽ nói tại sao. Không phải tôi, mà là Milosz, trong những bài đọc tại Norton, theo tôi. Ông cho rằng, thơ Ba Lan bỏ truyền thống thơ vần là vì ở Ba Lan,  thơ truyền thống thì bị đồng nhất với văn hóa và trật tự thế giới, ba thứ quỉ quái đã đưa xứ sở này tới thảm họa. Như vậy, theo một nghĩa nào đó, thơ truyền thống là thơ của đám già, của quá khứ.

ss: Tôi có hỏi Czeslaw Milosz, tuần lễ sau khi ông được Nobel liệu ông có ớn cái chuyện quên mẹ tiếng Ba Lan vì lưu vong quá lâu. Ông có từng bị khốn đốn với chuyện này không?

JB: Làm sao không. Nhất là lúc thoạt kỳ thuỷ. Nhưng giờ thì hết rồi. Ðây là do đầu óc ngu ngốc mà ra. Bởi vì chúng ta thường đinh ninh một điều là đường phố, con người, quê hương “mỗi người chỉ có một”… mấy thứ đó nuôi dưỡng chúng ta, nếu không có chúng, là chúng ta đếch lớn nổi thành người!

[Ðúng thế, tôi cũng lo cái chuyện đó, nhất là thoạt kỳ thuỷ, tôi có lo. Bây giờ thì hết rồi, và có thể đây là sự tổn hại của riêng tôi, nhưng quả là không. Nói một cách giản dị, có thể chúng ta được sinh ra đời, rồi trưởng thành cùng với đời, là để tin rằng đường phố, người ngợm và tiếng nói của họ đưa ra lời phán bảo, và văn chương sống được, có được là nhờ nó. Tôi thì lại tin ngược lại: Chính đường phố phải nhớ ơn… thơ của tôi, thí dụ vậy! Nói khiêm tốn thì là như thế này, đường phố tuân thủ văn chương. Dante là trường hợp chứng minh hiển hách điều này. Tôi nghĩ người Ý bây giờ nói, hay ít nhất, có thể nói, không phải diễn từ của đường phố, hay của TV, nhưng mà là văn chương của họ. Khi tôi cảm thấy âu lo vì tất cả điều này, thì tôi lại nhớ đến một người nào đó như là nhà thơ Hy Lạp, Constantine Cavafy, viết trong một ngôn ngữ không phải tiếng Hy Lạp. Thứ tiếng này không thông dụng, không phải thứ tiếng “katharevousa” mà người Hy Lạp gọi. Tốt nhất, thì phải gọi nó là một thứ thành ngữ của vùng Greek colony ở Alexandria, ở Ai Cập. Nhưng nó đem tới một thi ca lớn.]

Thi sĩ TTT, cũng có lần đưa ra nhận xét, người đời coi thi sĩ là những tên mơ mộng, không tưởng, không thực, nhưng đúng ra phải nói ngược lại. Thi sĩ nói ra những giấc mộng lớn, mà con người chưa đủ khả năng, “bất tài”, không làm sao thực hiện.


Bởi vì ông nhắc tới những nhà thơ lớn lao, tôi nghĩ có lẽ chúng ta xoay câu chuyện quanh đề tài này, và nhắc tới 1 nhà thơ vĩ đại nhất của thế kỷ. Wystan Hugh Auden

Tuyệt! Rất tuyệt [Cười lớn]

Ông nhắc tới, trong bài “Ðể làm hài lòng một cái bóng”, “To Please a Shadow”, một trong những lý do ông học tiếng Anh, hay trở nên ngày càng quấn quít với nó, là để “thấy mình gần gụi với một người mà tôi nghĩ là một đầu óc vĩ đại nhất của thế kỷ 20, Wystan Hugh Auden". Và rồi ông bàn về những phẩm chất của ông ta. Những phẩm chất mà tôi đặc biệt thích thú của ông ta, là ‘equipoise’ và ‘wisdom’. Vai trò của Auden trong sự nghiệp của ông như là 1 thi sĩ, là gì?

Tôi sẽ trả lời câu hỏi này như tôi có thể. Ông ta đi vô tôi, enter, theo 1 nghĩa nào đó, ông ta đi vô cuộc đời của tôi. Thì cứ nói như vầy, chúng ta đang nói chuyện, ở đây, tôi đang ngồi đây, và tôi cảm thấy ông ta là một phần của tôi… Khi tôi gặp ông ta 22 năm trước đây, tôi 32 tuổi, và ông ta chỉ còn sống được 1 năm nữa…

Cũng trong cùng bài essay, ông nó về sự quan trọng đối với mọi độc giả là có ít nhất 1 nhà thơ để mà lận lưng.  Với ông, hẳn là Auden. Nhưng ngoài Auden ra, liệu Eugenio Montale có xứng đáng…

Xứng đáng quá đi chứ. Tôi nghĩ phải thêm vô Thomas Hardy, Robert Frost… Tôi thấy mình gần Frost hơn so với Auden. Bạn có nhớ không Lionel Trilling đã từng gọi Frost là 1 nhà thơ khủng khiếp. Còn Eliot.... Bishop, bà này Canada chính gốc. Trong số ngoại nhân, làm sao bỏ qua Milosz. Wislawa Szymborska mà không bảnh sao, a wonderful lady…

*

Số Brick, Nhật ký văn học, đặc sản Toronto, cây nhà lá vườn, tình cờ Gấu cầm nó lên ở tiệm sách, và ngỡ ngàng khám phá ra cả 1 lô bài viết thật là tuyệt vời, đa số về thơ. Chưa kể bài viết về Trăm Năm Cô Ðơn của Garcia Marquez, của 1 tay đồng hương với tác giả, phải nói cực ác, và vấn nạn mà nó nêu ra: Làm sao những xứ sở Mỹ Châu La Tinh tiếp tục viết, dưới cái bóng khổng lồ, ma quỷ của Trăm Năm Cô Ðơn?

[Ui chao, Gấu lại nhớ đến Nỗi Buồn Chiến Tranh của Bảo Ninh: Có vẻ cái vía của nó khủng quá, khiến đám nhà văn VC, kể cả Bảo Ninh, như bị teo chim, hết còn viết được nữa!]

Bài phỏng vấn Brodsky cũng quá tuyệt, trong có 1 nhận xét của ông về thơ tự do, thần sầu. Cuộc phỏng vấn xẩy ra 1 năm sau khi Gấu tới định cư Toronto, Canada, cũng là 1 chi tiết thú vị. Hai bài về nhà thơ Vat cũng thần sầu, 1 ông kể kinh nghiệm lần đầu làm thơ, khi còn là 1 đứa con nít, và cũng là 1 lần tiên khám phá ra 1 cái nơi mà người ta gọi là nhà tù. Về già, ông vưỡn cứ làm thơ, bất chấp người ta nói: Già như mi cớ sao làm thơ?

Gấu về già mới có được cái thú làm thơ, dịch thơ, thành thử rất tâm đắc với câu trên:

 “He’s so old, isn’t he ashamed to write poems?”


*

*

SAM SOLECKI 

This interview took place at the International Festival of Authors in Toronto in October 1995. Joseph Brodsky and I met in a small, shabby dressing room just to the right of the stage. Brodsky seemed almost as nervous as I was and chain-smoked through the entire ninety minutes that we were together. My first impression was of a man whose health might be precarious and who spent far too much time at his desk, like W. H. Auden, his idol. I broke the ice by telling him that I had previously interviewed Czeslaw Milosz for the CBC a couple of days after he won the Nobel and that Brodsky would be my second and probably last winner of the prize. He asked me whether Milosz, whom he knew very well, had smiled during our time together. I told him he hadn't during the interview, but I remembered a guarded smile during a dinner we had in 1989 after the fall of the evil empire. I followed up by reassuring him that I wouldn't be asking him any personal questions. The focus would be on his writing, his career, and poetry in Russian and English. We talked for a few minutes about Akhmatova and Mandelstam, and I had just finished giving him the lead-off question when the emcee came in. He began by telling us the latest news about Princess Diana's love life and asking, "Is there anyone who hasn't slept with her?" I immediately put up my hand. Brodsky's response was more interesting and volatile. The blood had rushed to his face and he barked out in his Russian-scented English, "Never forget, sir, that she is royalty and you aren't." It occurred to me that perhaps I should save the situation, but my mind seized up and all I could think of saying was something like, "How about those Leafs?" Fortunately one of the stagehands came by at that moment to tell us that there were about five hundred people in the packed room, the cameras were ready, and it was showtime. I didn't get a chance to tell Brodsky my favorite Nobel Prize joke.

... Ông ta [the emcee] bắt đầu nói về những tin tức mới nhất về cuộc đời tình ái của Princees Diana, và hỏi: “ Có ai chưa ngủ với công nương?"
Tôi [Solecki] liền giơ tay, câu trả lời của Brodsky thì mới thú vị, và bay bướm. Mặt ông ửng đỏ, và ông bật ra, bằng thứ tiếng Anh sặc mùi Nga: "Ðừng bao giờ quên, bướm của em là bướm vương giả, còn chim của bạn thì không!”

ss: One of the pleasures of introducing a Nobel Prize winner is that you can actually say, "This person needs no introduction" and mean it. But just in case there's one person here this afternoon who thinks we're meeting Czeslaw Milosz or another Nobel Prize winner, here's a brief introduction to Joseph Brodsky. He was born in Leningrad in 1940 and established his reputation as a poet in the decade prior to being compelled to leave the Soviet Union in 1972. He has lived in the United States for the past quarter-century, and he became a citizen in 1977. His first book in English appeared in 1973, translated by George Kline. A selected poems, it was a remarkable breakthrough, with a foreword by W. H. Auden. This was followed by A Part of Speech in 1980 and To Urania in 1988. He has also published Less Than One, a collection of essays, which won the National Book Critics Circle Award. It's going to be followed, in a few months, by another collection of essays, even though he has in the past spoken rather disparagingly of prose. [This collection was published in 1995 as On Grief and Reason.] His most recent book is Watermark, a meditation on Venice. [A third collection of poetry in English, So Forth, was in press upon his death in 1996, and all his English poems and self-translations were collected in Collected Poems in English in 2000.] Even before he received the Nobel Prize in 1987, there was a consensus among Russian and English-speaking critics that he is the major poet of the post-Akhmatova generation. I assume this canonical judgment probably leaves Mr. Brodsky looking nervously over his shoulder, worrying whether he's accompanied by Euterpe, one of the muses of poetry, or Nemesis.

I'm very happy to welcome Joseph Brodsky to Harbourfront, and I will begin by asking him about what might be called a linguistic ambiguity in his career.

Mr. Brodsky, you have written poems both in English and in Russian. You're not unique in writing in two languages, but it's relatively rare for a major poet to do so. Offhand, I can think of Rilke and Celan. Do you ever have a moment of crisis when you sit down to write a poem and find yourself wondering which language to choose?

JB: No. No, it doesn't happen that way. Well, to begin with, I don't write poems in English that often. I just simply, how should I put it? I do it as a sort of sideshow; and precisely because it is a sideshow, it has in itself an answer to your question. I do it simply because, now and then, I have almost a desire to do something different. But it's usually best to resist that desire and control myself, not to yield to that temptation, not to abandon myself, so to speak. The Russians would say, Don't abandon your own culture, don't cross over. But temptations are a tricky thing. If you do resist them for too long, that leads to neurosis; so my policy, if there is any, is to deal with them from time to time. Well, that's one thing. But sometimes I simply have to write a rhyme. I'm basically, by and large, a traditional poet who writes in rhymes, and it's the rhyme that suggests the language of a poem. And it's either an English rhyme or a Russian rhyme. That's the way it starts.

ss: What happens when you translate? What happens to the rhymes? I mean, the first thing lost in translation is the original soundscape.

JB: Indeed. Yes, well, that doesn't bother me very much, basically. Actually, it's not that it doesn't bother me, it bothers me a little. [laughter] What you are aiming at is to get perhaps the same level of intelligence in the translated rhyme that is there in the original. If I pride myself on anything, I pride myself on the quality of my rhymes, above all. If I have any ambition, indeed it's to be considered a good rhymer. [laughter] 

ss: That's not a meagre ambition for a traditional poet, for a classical poet, given your roots, your background.

JB: The main question with free verse-it's not my expression, it's Eliot's-the main question with free verse is, Free from what? The whole point is that, well, free verse has emerged presumably as a monument of a personal departure, of a personal crisis, of this or that great individual. In English it would be Eliot. The crucial word, the crucial aspect, is development. And you can't have development without some great change. And people who undertake to write poetry in free verse simply have to, in a sense, repeat the same development. Otherwise they just buy the net result, they repeat what they have read, what they have inherited. Remember Goethe's warning that you must earn what you inherit. It's really daunting because you have no sense of freedom unless you've worked for it.

ss: Would you qualify that remark, or that kind of criticism, with reference to someone like Czeslaw Milosz, who begins as a very formal poet and then moves back and forth between free and more traditional verse? 

JB: Indeed, what happened to him is exactly the same thing that occurred in the case of, well, Eliot and Pound. They started as highly formal poets. If it's a cultural development, if it's a natural development, if it's organic, well then we have to get to the entire organism of a culture, the entire nature of its poetry. I do on occasion write something in free verse, indeed in Russian or in English. But you don't get the sense of cadence in the language you write unless, well, unless you already have it in your bloodstream, the beats, the rhythm because it's your first language. Well, that's my belief. I don't believe I'm mistaken. [laughter]

ss: Let me pursue this question of translation. In one of your essays, you describe bringing Mandelstam's poems in translation to Auden, and Auden not being convinced of Mandelstam's greatness. I think we have all had a disappointing experience reading Goethe, Pushkin, or Heine in translation. Of the four major Russian poets whose tradition you're carrying on-Mandelstam, Pasternak, Tsvetaeva, Akhmatova-which one do you think is the easiest to translate and most rewarding when read in translation?

JB: Oh, Miss Akhmatova. Theoretically and pracctically, in many ways, Akhmatova. The thing with Akhmatova, the reason I'm saying Akhmatova, well, she's sort of, if you will, a minimalist. She resorts to very simple means.

And I would think a translation of her poetry can be done in English effectively. I can think of an American poet similar to her, Louise Bogan. In both of them, the poet starts and from the first line you are right there, you're in business. There is no warming up. And Akhmatova never wrote anything on an epic scale. Her longest work was something like four hundred lines.

ss: Do you like the Max Hayward/Stanley Kunitz versions of the poems?

JB: No. Well, I'm afraid that I made enemies with Mr. Kunitz over that. [laughter]

ss: I'll take that question back.

JB: No, no. There are also the translations by what's his name? Walter Arndt. It's a good edition, except that ... well, he embarked on a big project, he tried to do quite a lot. Something like over a hundred poems. And presumably he was doing that in one sitting. Not in one sitting perhaps. Well, in a year or two. So in that they became a little soupy, they're watered down a bit. There is also the two-volume edition of the collected poems by Judith Hemschemeyer, a Slavicist, and Roberta Reeder, Akhmatova's biographer. But that's done in what amounts to free verse, and we would think that once we've got the free verse, once we don't have the constraints of rhyme, well, it's not quite Akhmatova. Besides, the idea of translating a poet into a different language, well, perhaps it bespeaks chutzpah rather than intelligence.

ss: Yet you have been translating since the 1960s when you did versions of Polish, Spanish, and Serbo-Croation poems as well as poems by Eliot, Auden, and Donne. Have you ever been tempted, given your present command of English, to translate Akhmatova, Mandelstam, Tsvetaeva, or Pasternak?

JB: I've done a little here and there, but not much.

I translated a few poems of Mandelstam, I translated a few poems of Tsvetaeva, I translated a couple of Pasternak's, a couple of Nabokov's. I didn't try Akhmatova, because, well ... I don't really know why. Maybe it's because there are so many other translations today, almost a translation industry. It's rather interesting it's happening this way because I think you would agree with me that me that if you look back, practically in every decade, starting somewhere in the I960s, a great Russian poet from the past has emerged in English. Pasternak, then Akhmatova, and then Mandelstam. And finally now Marina Tsvetaeva. It's very interesting how we can always identify a decade by a particular poet. But there's something more to say about this, and the emergence of those great four. Of course, there weren't only four. There were several other poets who were completely overlooked. Within two or three more decades, we'll see a revival- or an arrival, rather-of people like Vladislav Khodasevich. But what's interesting about the four is I think they will always remain the four.

ss: Akhmatova has a poem called "We Four." It's quite short, and it might be worth reading even if it is the Hayward/Kunitz version.

Herewith I solemnly renounce my hoard
of earthly goods, whatever counts as chattel.
The genius and guardian angel of this place
has changed to an old tree-stump in the water.
Earth takes us in awhile as transient guests;
we live by habit, which we must unlearn.
On paths of air I seem to overhear
two friends, two voices, talking in their turn. 

Did I say two? ... There by the eastern wall,
where criss-cross shoots of brambles trail,
a look!-that fresh dark elderberry branch
is like a letter from Marina in the mail.

November 1961 (in delirium)

JB: Yes, that's right. The poem suggests a very peculiar aspect that you might think doesn't directly belong to the reading or history of poetry, but it's a very humane aspect. Four poets who at some deep level belong together. If you think about ancient Rome, well you can think also about four important poets. You can think about Virgil, Horace, Ovid, and Propertius, though he's a little chronologically off. But even if Propertius is a bit later than the others, he's still related to them and the time. What we're talking about here is four very well-known poets and an era. And both in Rome and Russia they arrived, those poets, at a time of great crisis in their societies, on the eve of the great war and revolution in Russia and at the time of civil war and Augustus in Rome. And that's why they will remain important in this way, no matter the presence of other people with great talent, and there were many. The four will remain.

is: You've written relatively critically of Russian prose during the Soviet era. You singled out Andrei Platonov as an exception. I think you also mentioned Boris Pilnyak?

JB: No, no. Not Pilnyak.

ss: Okay, so we'll stick with Platonov. With his exception, you were fairly gloomy about the history and prospects of Russian prose during the Soviet era. Your essays reminded me, in fact, of Gunter Grass writing after the Second World War, I think in the 1950S and 1960s, about the damage that had been done to German prose and German poetry by the enforced propagandistic, didactic attitude to language during the Nazi era. Do you have a sense that Russian literature can recover from nearly a century of abuse?

JB: You know, I think it will take less time for Russian to recover its health. Russia is a very populous country, and the language is such that given the size of, the volume of, the nation and the number of practitioners involved, it's bound to generate something rather quickly out of its JB historical situation. The thing is that even now there's a wonderful process going on. I don't really keep both my eyes on what's going on. It's one eye, perhaps. [laughter] Even the one eye blinks now and then because there's a great deal of literary and cultural activity. The poetry's rather wonderful. The vitality of it today is just, well, extraordinary. Nobody knows a thing about it here in the West. Now it's even getting more difficult because in the bad old days there was a centralization of the culture. So whoever was at the top or in a prominent position or whatever was at least well known. So therefore a reputation could be created fast, or faster than now, because now it's all decentralized. It's, for all intents and purposes, like the situation in the West. We don't know our poets to begin with. That's one point. Another point is we pay attention to one or two at the expense of all the others. What's in general quite peculiar is the tendency of any culture to appoint at a certain period, a certain decade, a certain era, a certain generation, but very often even for a century, one great poet. It has to do obviously with laziness on the part of the reading public, also on the part of those who are in charge of publicity and education. Providence takes care or tries to take care of humanity, of the nation, of the speakers of that language; it provides the public, the nation, with poets. Well, they elect one or two and push all the rest to the side.

ss: Since you've mentioned great poets, I wonder if we could turn the conversation to one of the century's greatest, Wystan Hugh Auden.

JB: Gladly. [laughter]

ss: You mention in your essay "To Please a Shadow" that one of the reasons that you learned English, or became more and more deeply involved with it, was "to find myself in closer proximity to the man who I consider the greatest mind of the twentieth century, Wystan Hugh Auden." And then you discuss his various qualities. The ones I particularly like are his "equipoise" and "wisdom." What has Auden's role been in your career as a poet?

JE: I'll answer this question if I can. He entered me, in a sense, he entered my life. We are speaking, well, I am sitting here and I feel that I am part him. You may take me to the loony bin right away. [laughter] I spoke earlier today about him, and basically one doesn't want to repeat oneself within the course of a day, but perhaps I should. When I met him twenty-two years ago in 1972, I was thirty-two years old and he had only one year left to live. I knew fairly little about him. I knew about some of his poems. I had translated some in Russia. It had all started rather in a peculiar way, in a funny way. In 1965, I showed my poems to a great friend of mine, and he read them and he said, Well, it's so much like Auden, it sounds much like Auden. And to my ears-remember, it's the 1960s-it was a great compliment in many ways because in the 1960s, all we knew about poetry in English was T. S. Eliot and then Auden. If you can imagine my English, this English, let's say thirty-five years ago, I tried to make my way through his poems. When I met him I knew some twenty or thirty poems of his. The one long poem I had read by that time was "Letter to Lord Byron," which is a great work. At any rate, then he dies, and then I begin to read him more seriously, and this grows year after year after year. He's been growing in me ever since. It's a very peculiar process. Well, I said he has entered me. Indeed. I think I can take practically anything because he took so much. I am prepared to die because he died. I would like to be as intelligent as he was. And it's a wonderful intelligence, it's a flattering intelligence. When you read him, he flatters you. He makes you intelligent. It's impossible to say the same about anyone else I know. I don't really know what to say, but I could say a lot more. [laughter] 

ss: In the same essay you talk about how it's imporrtant for every reader to have at least one poet that they love cover to cover. Auden is obviously one of the poets you are devoted to. Who are some of the other poets you think highly of? For instance, would you approve of someone devoting themselves to the poetry of Eugenio Montale to the extent that you have devoted yourself to Auden's?

JB: Oh yes, Montale is worth it, definitely. I think since this is a predominantly English-speaking country I will speak of English poets. I would say that Thomas Hardy is definitely worth it. You should read him, a wonderful poet. He's one of the greatest figures, though a far greater poet than a prose writer. I would also include Robert Frost, no question about it. I think perhaps I'm even closer to Frost than to Auden. It's a more tempting posture. Do you remember when Lionel Trilling called him a terrifying or terrible poet? I wouldn't recommend Wallace Stevens. He's no doubt an important figure, but for me, he's far too much of a fantasizing aesthete. I mean this as a compliment, not a put-down, but it would take too long to explain what I mean. [laughter] I would say Eliot, of course. I would also say Elizabeth Bishop. She is Canadian by birth. So there are plenty. And obviously, as I speak, you probably know, when you talk in this manner you overlook somebody and then it comes back to you. Among the foreigners, those who I wanted to read in translation, well, you've got Milosz already. I would add two more Polish poets. One is Zbigniew Herbert, and another is Wislawa Szymborska, a wonderful lady.

ss: Both write in free verse.

JB: Both of them do. But they've earned the right to do so, and I'll tell you why. It's not exactly my argument; it's Milosz's own argument. In his Norton Lectures, I think, he puts forth the following idea to explain why Polish poetry is abandoning traditional metres. It's because, he says, in Poland the traditional verse has been identified with the culture and world order that brought the country to catastrophe. So, in a sense, traditional verse is the verse of the old guys, the past.

ss: I asked Czeslaw Milosz about a week after he won the Nobel Prize whether he ever worried about losing his command of Polish because of his long exile. Has this ever troubled you?

JB: Yes, I worried about that. Especially initially, I did. Now I don't, perhaps to my own detriment, but I don't. I'm simply of the mind that we're all being brought up to believe that it's the diction of the street, of the people, that literature should abide by. I'm of the opinion that it's the other way around. It's the street that should abide by the language of literature. Dante is an illustrious example. I think Italians today speak, or at least are capable of speaking, not the discourse of the street or television but of their literature. When I feel anxious about all this I think about somebody like the great Greek poet Constantine Cavafy, who wrote in a language that wasn't Greek. It wasn't demotic or what the Greeks calls katharevousa. At best it was the idiom of the Greek colony in Alexandria, in Egypt. And yet it resulted in great poetry.

ss: As you know, Cavafy was also a favorite of Auden's, who wrote a fine appreciation of his poetry. Now that we have circled back to the beginning, perhaps this is a good place to stop. Thank you for sharing your thoughts on poetry with us this afternoon.