Trân trọng trình diện bạn đọc Tin Văn: Đứa con thất lạc tìm lại được.
Cám ơn talawas. NQT

Nguyễn Quốc Trụ

Nguyễn Du giữa chúng ta 

Bây giờ đọc Truyện Kiều, chúng ta hy vọng sẽ khám phá thêm được những gì ở trong hơn ba ngàn câu thơ đó? Liệu những độc giả bây giờ và sau này sẽ hài lòng với những giải thích đã có về Kiều? Tại sao cái cửa sổ mở sang khu vườn tình ái thơ mộng (mở sang khu vườn Thuý), lại bị đóng chặt mãi mãi chỉ vì “một tên xưng xuất, tại thằng bán tơ”. Liệu chúng ta, ngoài mớ giải thích về nguyên nhân nhân quả lấy từ Phật, có thể chấp nhận có một thảm kịch ở trong Truyện Kiều, một thứ thảm kịch kiểu Hy Lạp, theo đó, thảm kịch là cái không thể giải thích được, là con mắt của Định mệnh mở trừng trừng, là gã Oedipe tuy biết nhưng không thể tránh khỏi phải giết cha, lấy mẹ, theo đó, thảm kịch là cái không chấp nhận bất cứ một giải thích nào.
Và có thật một tâm sự hoài Lê của một cựu thần, và có thật người cựu thần đó đã cặm cụi thức thâu đêm suốt sáng, cố gắng moi óc, vắt tim sáng tạo nên 3.254 câu thơ, chỉ để bày tỏ một thái độ Khổng học, thứ triết lý giáo dục đẳng cấp mà chúng ta không thể nào tìm thấy, dù một mảy may, trong suốt cuốn truyện, trong suốt cuộc đời “thanh y hai lượt thanh lâu hai lần” của nàng Kiều?
Và tại sao cùng một tâm sự hoài Lê, hoài quân vương đó cho những tác phẩm khác nữa như Mai Đình mộng ký, Cung oán ngâm khúc?
Chúng ta sẽ phải hiểu chữ “nghiệp” như thế nào? Theo ý nghĩa Phật học hay theo một ý hướng văn chương, theo tinh thần của sự sáng tạo?
Chúng ta có thể vay mượn lý thuyết phân tâm học để coi Đạm Tiên như là tiềm thức của Kiều, coi Kiều như một nhân vật bị bệnh mộng tưởng (một visionnaire giống như những nhân vật của Julien Green chẳng hạn). Chúng ta có thể vay mượn triết lý hiện sinh, triết lý Mác-xít, và tất cả những triết lý hiện chúng ta đang có để chú giải Kiều? Chúng ta có thể quả quyết tất cả những chú giải trước đây về Kiểu đều sai, cho nên chúng ta phải bắt đầu lại từ đầu?
Và tại sao chúng ta vẫn còn tiếp tục đọc Kiều, tiếp tục tìm cách chú giải Kiều?
*
Trước hết, mọi chú giải trước đây, bây giờ, và sau này về một tác phẩm lớn cỡ Đoạn trường tân thanh, Cung oán ngâm khúc… đều là những khiếm khuyết, những défauts bên cạnh tác phẩm. Chú giải bao giờ cũng chỉ là cái thiếu bên cạnh cái đủ là tác phẩm. Heidegger cũng đã phải tự biện minh khi làm công việc chú giải thơ Holderlin, đại khái ông nói: “Kẻ chú giải phải xử sự như một thừa thãi, vô ích trước tác phẩm. Và bước chân cuối cùng của kẻ chú giải (phát giác quan trọng nhất của gã về tác phẩm) đẩy gã vào bóng tối, làm gã biến mất trước sự khẳng định đơn thuần của chính tác phẩm. Thơ, theo Heidegger, là một cái chuông treo lơ lửng giữa trời, và một chút tuyết nhỏ nào đó rơi trên nó, làm nó kêu rộn ràng, từ một hoà điệu cho đến khi trở thành hỗn độn. Một chút xíu tuyết, đó là hình ảnh của một lời chú giải vậy. Một lời chú giải (một tiếng nói phê bình) mang trong nó một chút kỳ dị là càng tự bày tỏ, khẳng định, nó càng dễ tự xoá, tự biến mất. Tiếng nói phê bình biến mất trong khi tự bày tỏ. Nó là sự có mặt luôn luôn sẵn sàng vắng mặt. Phê bình, chú giải chỉ là lùi bước trước tác phẩm, tạo một khoảng cách càng rộng càng tốt giữa tiếng nói phê bình và tiếng nói sáng tạo. Phê bình gia là một độc giả trong những độc giả nhưng hắn hiểu rõ hơn những độc giả khác tại sao hắn để mất cái mà hắn khám phá ra được về tác phẩm. Hắn phá hoại nhiều hơn là xây dựng.
Tiếng nói phê bình do đó là tiếng nói của sự im lặng. Nó từ chối tham dự vào lịch sử con người cũng như lịch sử văn chương. Nó không lý luận, không là trùng phúc và cũng không là biện chứng. Tại sao thế? Trước hết nó tự hiểu nó không là gì trước lịch sử loài người, nó không nói được một điều gì quan trọng, trường cửu… trước cái vô cùng quan trọng là lịch sử, lịch sử với những định luật tàn khốc, vững chắc nhất của nó (những định luật về chiến tranh, về đấu tranh giai cấp, về vong thân… chẳng hạn). Đối với lịch sử văn chương nói riêng, tiếng nói phê bình từ chối những tiếng nói phê bình cất lên trước nó. Nó không có anh em họ hàng. Nó không liên hệ gì với triết học, với những khoa học nhân văn (xã hội học, nhân chủng học…). Tiếng nói phê bình là cô đơn, là nói lảm nhảm một mình. Nhưng chính vì cô đơn, vì là cái có mặt nhưng luôn luôn sửa soạn biến mất, cho nên tiếng nói phê bình đã tham dự vào chính thực-tại-tác-phẩm, là tác phẩm. Tiếng nói phê bình là tác phẩm đi từ ngoài vào, là ánh sáng của bóng tối, là tiếng nói của im lặng. Phê bình tức là mở tác phẩm ra phần ánh sáng không phải của trí tuệ, trí thông minh, hoặc học vấn.
Nguyễn Du, tác giả Truyện Kiều, là độc giả đầu tiên và cũng là người chú giải thứ nhất về chính tác phẩm của mình. Bởi vì hai câu: “Bất tri tam bách dư niên hậu, Thiên hạ hà nhân khấp Tố Như” là một chú giải thứ nhất Truyện Kiều. Bởi vì một tác giả bao giờ cũng là một chú giải, một phê bình gia “en puissance”, khi người đó đọc lại tác phẩm của mình. Đó là câu nói cuối cùng của tác giả (của tác phẩm) và cũng là câu nói đầu tiên của tác giả (người chú giải) về tác phẩm.
Trong câu nói đầy giọng cảm khái đó của Nguyễn Du, có cái đam mê của sự đọc, có cái sáng suốt của sự viết, có cái vẻ bất động tiêu cực của chiếm hữu sáng tạo và có cái tự do vô cùng của sáng tạo.
Một nhà văn xuất hiện và mở ra ngay trong gã cái được gọi là vụ án văn chương (Chaque écrivain qui nait ouvre en lui le procès de la littérature. - R. Barthes. Le degré zéro de l’écriture). Nguyễn Du, cùng với tác phẩm Kiều và hai câu khẩm chiếm [?]  khi sắp chết, đã mở ra tất cả những tại sao của văn chương và của phê bình văn chương vậy.
Và nếu có thể có một tâm sự Nguyễn Du thì đó là một tâm sự “đoạn trường ai có qua cầu mới hay”. Đó là tâm sự của một tác giả đi tìm độc giả. Đó là tâm sự của Orphée khi đi tìm Eurydice.
Là một lời viết kêu gọi một lời đọc.
Đi tìm tâm sự Nguyễn Du cũng chính là đi tìm ý nghĩa đầu tiên (sau cùng) của sáng tạo. Đó cũng là một công cuộc tìm kiếm cái hữu (l’être) của thơ, của Đoạn trường tân thanh vậy.
Đi tìm tâm sự Nguyễn Du tức là tìm cách trả lời câu hỏi của tác giả Truyện Kiều gửi lại hậu thế, tìm cách trả lời những câu hỏi đến từ một câu hỏi:
Một câu hỏi, đó là: “Bất tri tam bách…”.
Những câu hỏi, đó là: Thơ là gì? Văn chương là gì? Viết là gì? Tại sao viết? Viết cho ai? Đọc là gì? Tại sao đọc?
Những câu hỏi đưa đến một bản thể học của văn chương vậy.
*
Bởi vì, gạt bỏ những chú giải xã hội, chính trị, “có một tâm sự hoài Lê” ở trong Kiều, gạt bỏ những ý hướng phê bình nhằm đưa Nguyễn Du đến giường bệnh, những ý hướng, toan tính phê bình mà chắc chắn chúng ta không thể chấp nhận được, hoặc chỉ chấp nhận tới một giới hạn nào đó, chúng ta chỉ có thể tiếp tục đọc Kiều và chú giải Kiều bằng chính tác phẩm Kiều và bằng lời chú giải thứ nhất của chính tác giả, trên đường đi tìm kiếm cái nghiệp của sự viết, cái tâm sự của tác giả muốn gửi gấm lại người đọc. Một công cuộc tìm kiếm cái nghiệp của sự viết (cái hữu của sự sáng tạo) như vậy sẽ giúp chúng ta hiểu được những “khéo dư nước mắt khóc người đời xưa”, những “Rằng hay thì thực là hay, Nghe ra ngậm đắng nuốt cay thế nào!”, những “Đã mang lấy nghiệp vào thân”, những “Xưa nay sầu thảm, nay sao vui vầy?”…
Kafka, trong một bức thư gửi cho bạn, viết: “Nhà văn là một bouc-émissaire (1) của nhân loại. Nhờ hắn mà nhân loại có thể vui hưởng tội lỗi một cách ngây thơ vô tội”. Chính niềm hoan lạc ngây thơ vô tội này là sự đọc. Sự viết mang trong nó mầm bất hạnh, nhưng sự đọc lại là hân hoan, lại là ân sủng. Một nhân xấu cho một quả tốt. Viết là một sự vật ai oán (chose nocturne), là cái ngậm đắng, nuốt cay, là cái nghiệp, là cái sầu thảm. Nhưng đọc lại là ân huệ, là an hưởng tội lỗi một cách không tội lỗi, (một cách thơ ngây vô tội). Viết là một tác động xấu (activité mauvaise) nhưng đọc lại là cái bất động, cái tiêu cực sung sướng. Cái hữu của sự viết là bất hạnh trong khi bản tính của sự đọc lại là hạnh phúc, mặc khải…
Chúng ta phải hiểu cái tâm sự của Nguyễn Du (nếu có thể gọi đó là một tâm sự) như một niềm ao ước, một hy vọng cảm thông ở nơi người đọc. Bởi vì viết là chỉ mong được đọc, như Sartre nói, viết mà không mong được đọc, được biết tới chỉ là một thất bại. Được đọc, được thông cảm và được tha thứ. Bởi vì nhà văn là một kẻ phạm tội; một kẻ bị kết án phải viết. Nhà văn là gã Oedipe bị lời nguyền rủa độc ác phải lấy mẹ giết cha. Nhà văn là gã Sisyphe bị kết án suốt đời vác đá. (Chúng ta không có ý định, ở đây, nhằm đưa tới kết luận nhà văn phải có một đời sống vật chất hoặc tinh thần khốn nạn, khổ sở, để nhờ đó mà văn chương trở nên vinh quang, người đọc trở thành sung sướng). Hắn là một kẻ trầm luân, hắn là sự khổ, là bất hạnh. Hắn mang cái nghiệp viết bất hạnh đó vào thân. Hắn là một thứ bouc-émissaire. Một gã tội phạm.
Và kẻ tội phạm đó mong được đọc, được hiểu, được thông cảm, tha thứ, mong được hưởng những giọt nước mắt khóc thương. Tâm sự của Nguyễn Du mong gửi gấm nơi người đọc cũng chính là tâm sự, là nỗi lòng của chàng nhạc sĩ Orphée lặn lội nơi địa ngục để tìm kiếm nàng Eurydice thân yêu vậy.
*
Tôi đã định theo gót Tiên phong Mộng liên đường chủ nhân, trong khi đề tựa Kiều, đi tìm một cuộc biến chuyển ngôn ngữ, từ lục Phong tình sang Đoạn trường tân thanh (thành ra cái lục Phong tình thì vẫn là cái lục cũ, mà cái tiếng đoạn trường thì lại là cái tiếng mới vậy) rồi từ Đoạn trường tân thanh sang Truyện Thuý Kiều. Bằng hai tiếng “tân thanh”, chúng ta có thể đi đến những định nghĩa về thơ: Thơ là lời nói, thơ là biến động, thơ là cái ngôn ngữ trẻ nhất, mới nhất. Bằng chữ truyện chúng ta có thể coi Kiều như một cuốn tiểu thuyết và nếu đã coi đó là một cuốn tiểu thuyết, chúng ta sẽ phải tìm kiếm một nội dung và một hình thức của nó. Chúng ta sẽ giải thích cái hậu của Truyện Kiều như của bất cứ một cuốn tiểu thuyết nào (như thế chúng ta có thể tránh được những giải thích vay mượn từ Phật học, như trường hợp Trần Trọng Kim chú giải Kiều).
Nhưng công việc đó đòi hỏi một thời gian nghiên cứu quá dài.
Nguồn
*
(1) bouc-émissaire: Dê tế thần mới đúng. Không phải 'trong một bức thư gửi bạn', mà là một 'ngụ ngôn', truyện cực ngắn của Kafka.
Bản trên talawas, có mấy lỗi, défauts [talawas 'type' trật là defauits], phải [phát]. Khẩm chiếm [khẩu chiếm?], không biết là chữ gì trong nguyên bản!
Ui chao, đọc lại mà ngỡ ngàng. Gấu ngày nào bảnh [trai] hơn ngày này nhiều!
Gấu sẽ đi một đường hồi tưởng, về bài viết này, sau.
*

Gấu có một kỷ niệm về bài viết. Khi ra lò, nhà thơ Du Tử Táo, trong một lần ngồi Quán Chùa, phán, bài mày viết, là để trả lời phản ứng của Nguyên Sa, sau khi mày chê tập truyện ngắn Mây Bay Đi của ông ta.
Đọc Mây Bay Đi, là nhận ra, Nguyên Sa là nhà văn dễ dãi và sung sướng!
Gấu này quả có ý đó, khi viết về Nguyễn Du, Hồng Sơn Liệp Bộ.
*
"Cuộc đời trăm năm rách nát với văn chương" (thơ chữ Hán, Nguyễn Du). Đâu khác chi Kafka, khi khẳng định: "Ông Trời ‘năn nỉ’ tôi đừng viết nhưng tôi phải viết" ("Dieu ne veut pas que j'écrive, mais moi je dois"). Nguyễn Du, thời gian "trốn đời, ở ẩn", khiêm tốn gọi mình là một tên thợ săn ở núi Hồng Sơn (tài liệu từ cuốn thơ chữ Hán của Nguyễn Du, in ấn ở miền bắc, lọt vào miền nam do ngả Paris, người viết được đọc trước 1975); lúc này ông già, yếu, đói, bịnh, và đói, nhưng "nhằm nhò chi ba cái lẻ tẻ", cuộc đời trăm năm đã dành cho "mắt xanh" mất rồi, đâu có thời giờ đi kiếm tiền chữa bịnh!

Ông than van, ông cầu mong; nhưng "bạn của ông", nhà văn người Pháp, Gustave Flaubert, thì không "hiền khô" như vậy: Flaubert đã từng phát điên lên, tại sao ‘con điếm’ Bovary cứ sống hoài, trong khi ta nằm đây, chết như một con chó ghẻ? (Flaubert cried out against the paradox whereby he lay dying like a dog whereas that ‘whore’ Emma Bovary, his creature… continued alive. G. Steiner, The Uncommon Reader). Đời đọc tính theo giờ, đời sách tính bằng thiên niên kỷ. Pindar là người đầu tiên nhận ra sự trớ trêu này: Khi thành phố mà tôi ca ngợi, đã lụi tàn, khi những con người mà tôi hát hỏng, đã chìm vào quên lãng, những con chữ của tôi vẫn còn hoài. Đây chính là "sợi chỉ xuyên suốt", khởi từ Horace với khẳng định ‘exegi monumentum’* tới Mallarmé, với giả dụ rằng: thế giới hiện hữu là để tiến tới một cuốn sách, cuốn sách sau cùng, bản văn vượt thời gian (the final book, the text that transcends time. George Steiner).
Ba trăm năm sau
*

Sau bài điểm sách của Gấu, trên tờ Văn, phê bình, khác tờ Văn, sáng tác, Nguyên Sa đi một thư trên nhật báo Sống, gửi "Nguyễn quân", Gấu còn nhớ, yêu cầu trả lời một số điểm trong bài điểm sách, nhưng chủ yếu, hỏi:
Tại sao mày dám chê tao?
Gấu không trả lời. Liền sau đó, là loạt bài của Duyên Anh, ký tên Thương Sinh, chửi Gấu hàng ngày, kéo dài đâu cũng nửa năm, cỡ đó.
Gấu vẫn vờ.
Tiếp theo, Nguyên Sa đi loạt bài trên báo Sống, và sau đó, trên tờ Trình Bầy [hình như vậy], Một bông hồng cho văn nghệ, Một mình một ngựa, phạng Gấu.
Gấu không trả lời, nhưng Trần Phong Giao có lên tiếng, trong mục Tin Văn của tờ Văn, "Bông hồng hay bông cứt lợn". Sau bài viết, Nguyễn Đình Vượng ra lệnh ngưng, như Gấu được biết.
Mãi tới khi Văn ra số đặc biệt về Nguyễn Du, nhân đang đọc Kafka, Blanchot, Sartre [viết về Faulkner], Gấu bèn đi một đường về "choses nocturnes", chữ của Blanchot, để chỉ thứ văn chương đoạn trường, văn chương về đêm, văn chương sau Lò Thiêu, văn chương của sự câm lặng...
*
Tại sao cái cửa sổ mở sang khu vườn tình ái thơ mộng (mở sang khu vườn Thuý), lại bị đóng chặt mãi mãi chỉ vì “một tên xưng xuất, tại thằng bán tơ”: Câu này 'thuổng' Sartre, viết về Âm Thanh và Cuồng Nộ của Faulkner, đại ý: Tại sao cái cửa sổ mở ra Âm Thanh... lại là ý thức của một tên khùng? (1)
(1) A PROPOS DE “LE BRUIT ET LA FUREUR”. LA TEMPORALITÉ CHEZ FAULKNER
Quand on lit Le Bruit et la Fureur, on est frappé d’abord par les bizarreries de la technique. Pourquoi Faulkner a-t-il cassé le temps de son histoire et en a-t-il brouillé les morceaux? Pourquoi la première fenêtre qui s'ouvre sur ce monde romanesque est-elle la conscience d'un idiot?
Về Âm thanh và Cuồng nộ. Thời tính trong tiểu thuyết của Faulkner.
Khi đọc Âm thanh và Cuồng nộ, người ta bị đập bởi những rắm rối, kỳ quặc của kỹ thuật. Tại sao Faulkner lại bẻ nát thời gian của câu chuyện, và làm rối tung những mẩu đoạn? Tại sao cái cửa sổ đầu tiên mở ra thế giới tiểu thuyết đó lại là ý thức của một tên đần độn?