Gabriel García Márquez
Chuyện Nghề
Lời người giới thiệu: Cuộc phỏng vấn
dưới đây, do tờ Điểm
Sách Paris thực hiện, chú trọng vào công việc sáng tác, và có tên chung
là
"Nhà văn khi làm việc" (Writers at Work). Được thực hiện trong ba
buổi tối, mỗi buổi hai tiếng đồng hồ, và được in trong The Paris Review
Interviews, Writers at Work, 6th series. Mặc dù thông thạo tiếng Anh,
nhưng
García Máquez gần như chỉ sử dụng tiếng Tây Ban Nha trong khi nói
chuyện, và
hai người con trai của ông chia nhau việc dịch thuật. Khi nói chuyện,
ông
thường đưa người tới phía trước, hoặc lui về phía sau. Hai tay thường
làm những
cử chỉ nho nhỏ, quyết định, nhằm nhấn mạnh một điểm nào đó, hoặc để cho
thấy,
một sự chuyển hướng trong suy nghĩ của ông.
Nhan đề bài dịch, mượn Nguyễn Tuân
JT
Người phỏng vấn: Ông cảm thấy thế nào,
về việc sử dụng máy
ghi âm?
García Márquez: Vào cái lúc mà bạn
biết cuộc phỏng vấn được
ghi âm, thái độ của bạn thay đổi. Với ai không biết, riêng tôi, lập tức
lui về
thế phòng ngự. Là một ký giả, tôi cảm thấy chúng ta vẫn chưa biết làm
cách nào
sử dụng máy ghi âm để thực hiện một cuộc phỏng vấn. Cách tốt nhất, theo
tôi, là
đôi bên cứ nói chuyện thoải mái, và tay ký giả không cần ghi chú. Về
nhà, nhớ
gì ghi gì, nhớ sao ghi vậy, theo cảm nghĩ của mình, không cần đúng y
chang
những từ được sử dụng trong lúc nói chuyện. Còn một cách nữa, cũng
được, theo
tôi, đó là ghi chú, và đôi khi ngắt lời, cốt sao chân thật (loyal) với
người được
phỏng vấn. Cái máy ghi âm, nó làm người bị phỏng vấn bực mình, chính là
do tính
"không chân thật" của nó. Không chân thật, bởi vì nó ghi lại và nhớ y
chang, ngay cả một khi người hỏi bị hố! Đó là lý do tại sao, khi có máy
ghi âm,
tôi biết mình đang bị phỏng vấn, còn khi không có, tôi cảm thấy thoải
mái hơn.
-Ông làm tôi áy náy, khi xài nó vào
lúc này, nhưng tôi nghĩ
là cái kiểu phỏng vấn như vầy phải có nó.
Nói gì thì nói, nãy giờ, tôi muốn đẩy
bạn về thế phòng ngự,
có vậy thôi.
-Như vậy là không bao giờ ông dùng máy
ghi âm khi phỏng vấn?
Là một ký giả, tôi chưa hề dùng tới
nó. Tôi có máy ghi âm,
nhưng chỉ dùng để nghe nhạc. Vả chăng, khi làm ký giả tôi chưa hề thực
hiện
phỏng vấn. Tôi có viết phóng sự (reports), nhưng chưa hề làm phỏng vấn,
theo
kiểu hỏi, và trả lời.
-Thế còn cuộc phỏng vấn trứ danh người
bị đắm tầu?
Nó không phải là những câu hỏi và trả
lời. Người được hỏi kể
cho tôi nghe những cuộc phiêu lưu của anh ta, và sau đó tôi viết lại,
cố gắng
sử dụng những từ ngữ của chính anh ta, với nhân vật xưng "tôi". Khi
xuất hiện trên mặt báo, loạt bài ký tên người thủy thủ, không phải tôi.
Chỉ sau
đó ít lâu, khi được xuất bản thành sách, thiên hạ mới biết tôi là tác
giả.
Chẳng nhà xuất bản nào nghĩ, đây là một bài viết tốt, cho tới khi Trăm
Năm Cô
Đơn ra đời.
-Trở lại với nghề ký giả, sau bao
nhiêu năm viết văn, ông có
còn cảm thấy mình vẫn còn là một ký giả? Ông có nghĩ khác đi, hoặc nhìn
khác
đi, cái nghề này?
Tôi luôn luôn tin tưởng, tôi là một ký
giả. Và đây là nghề
nghiệp thực sự của tôi. Điều tôi ngán ngẩm, trước đây, là những điều
kiện hành
nghề. Bây giờ, sau khi làm tiểu thuyết gia, và có được sự độc lập về
tài chánh,
như là một tiểu thuyết gia, tôi có quyền chọn lựa viết điều mình thích,
và hợp
với mình. Nhưng nói gì thì nói, tôi vẫn khoái có được dịp may, cho ra
lò một
mẩu trứ danh, thuộc về báo chí.
-Thế nào là "một mẩu
trứ danh" (a great piece),
thuộc về báo chí, theo ông?
Hiroshima, của John
Hersey, đúng một tuyệt tác.
-Hiện nay, có chuyện
báo chí nào, ông muốn dành mắt xanh cho
nó?
Nhiều chứ. Một vài
chuyện, tôi đã viết. Như về Bồ Đào Nha,
Cuba, Angola, và Việt Nam. Tôi rất mê, nếu có dịp viết về Ba Lan. Tôi
nghĩ, nếu
mình có thể diễn tả đúng, những gì thực sự xẩy ra ở đó, thì chắc chắn
đây sẽ là
một chuyện hay. Nhưng lúc này, ở đó lạnh lắm. Tôi là tay ký giả khoái
những
tiện nghi của mình.
-Ông có cho rằng,
tiểu thuyết có thể làm được một số điều mà
báo chí không thể làm được?
Chẳng có gì. Tôi
chẳng nghĩ có sự khác biệt giữa hai thể
loại này. Nguyên liệu (sources) như nhau. Chất liệu (material) y hệt.
Tài
nguyên, ngôn ngữ cũng y chang. Nhật Ký Năm Dịch (The Journal of the
Plague
Year) của Daniel de Foe là một cuốn tiểu thuyết lớn, và Hiroshima là
một tác
phẩm lớn thuộc về báo chí.
-Ký giả và tiểu
thuyết gia liệu có trách nhiệm khác nhau,
khi gia giảm (cân bằng: balancing) mức độ "sự thực chống lại giả
tưởng"?
Trong ngành báo, chỉ
cần một sự kiện bị làm thành dởm
(false), bất cứ vì lý do gì, là toàn bộ tác phẩm kể như tiêu. Ngược
lại, trong
tiểu thuyết, chỉ một sự kiện thực, đủ bảo đảm tính xác thực
(legitimacy) cho
toàn bộ tác phẩm. Đó là sự khác biệt độc nhất, và nó hệ tại ở sự dấn
mình
(commitment) của người viết. Một tiểu thuyết gia tha hồ bầy, bất cứ trò
gì mà
anh ta muốn, chừng nào độc giả còn tin.
-Cách đây vài năm,
trong một cuộc phỏng vấn, khi phải nhìn
lại thời gian hành nghề báo, ông đã tỏ ra sửng sốt, sao hồi đó mình
viết nhanh
như thế.
Tôi cảm thấy khó viết
hơn trước, ở cả hai nghề làm báo và
viết văn. Khi làm việc với những nhật báo, tôi không hoàn toàn ý thức,
về từng
từ mà tôi viết ra, như là bây giờ. Khi làm việc với tờ El Espectador ở
Bogota,
tôi thường viết ít nhất là ba chuyện trong một tuần, hai hoặc ba mẩu
bình luận
(editorial notes) mỗi ngày, ngoài ra còn những bài điểm phim. Và tới
tối, khi
mọi người về hết, tôi ở lại viết tiểu thuyết. Tôi mê tiếng máy in, như
tiếng
mưa rào. Nếu nó ngưng, là tôi thấy bị rơi vào im lặng, và không thể làm
việc.
Bây giờ, viết chỉ được một tí. Vào một ngày làm việc ra trò, từ chín
giờ sáng,
hay từ hai giờ chiều, nhiều lắm tôi có thể viết được, là một mẩu đoạn,
chừng
bốn hoặc năm dòng, mà tôi thường xé bỏ, vào ngày hôm sau.
-Chắc là do bây giờ
nổi tiếng, hay là do vai trò dấn thân
chính trị của ông?
Do cả hai. Tôi nghĩ,
cái ý nghĩ, mình viết cho biết bao con
người, mà mình chưa từng tưởng tượng nhiều như thế, một trách nhiệm
tổng quát,
đại cương nào đó, chắc là phải có, và nó là văn chương cũng như là
chính trị.
Có cả niềm tự hào nữa, khi tự nhủ, đừng ngã ngựa quá sớm.
-Ông khởi sự viết như
thế nào?
Bằng cách vẽ. Hí họa.
Trước khi biết đọc biết viết, tôi
thường vẽ hí họa, ở trường hoặc ở nhà. Thú vị nhất là, bây giờ nghĩ
lại, khi
học trung học, tôi nổi tiếng như là một người viết, trong khi sự thực,
khi đó
tôi chưa hề viết. Khi vào college, vốn liếng văn học của tôi khá tốt,
nói một
cách tổng quát, so với bạn cùng lớp. Tại đại học Bogota, tôi khởi sự
làm quen
một số bạn bè mới; họ giới thiệu tôi một số nhà văn đương thời. Một
tối, một
người bạn đưa cho tôi mượn một cuốn truyện ngắn của Franz Kafka. Khi về
phòng,
tôi mở ra đọc Hóa Thân. Dòng đầu tiên hầu như đánh tôi văng ra khỏi
giường. Tôi
quá đỗi ngạc nhiên. Dòng đầu như sau: "Buổi sáng hôm đó, khi Gregor
Samsa
thức giấc sau một đêm mộng mị, anh thấy mình biến thành một con bọ
khổng lồ ở
trên giường...". Khi tôi đọc dòng chữ, tôi nói với tôi, mình chưa từng
biết một người nào được phép viết những điều như vậy. Nếu biết, tôi đã
khởi sự
viết từ đời nảo đời nào rồi. Thế là tôi khởi sự viết truyện ngắn. Những
truyện
ngắn hoàn toàn trí thức, bởi vì tôi viết chúng bằng kinh nghiệm văn
chương của
tôi, và chưa tìm ra sợi dây nối kết giữa văn chương và cuộc đời. Chúng
được in
trên phụ trang văn học của nhật báo El Espectador ở Bogota, và gây chút
tiếng
vang vào thời gian đó – có lẽ bởi vì chưa hề có ai ở Colombia viết
truyện ngắn
trí thức. Nội dung truyện hầu hết là cuộc sống ở đồng quê và cuộc sống
xã hội.
Khi tôi viết những truyện ngắn đầu tiên, người ta nói là có ảnh hưởng
của
Joyce.
-Ông đã đọc Joyce,
khi đó?
Chưa. Và tôi khởi sự
đọc Ulysses. Theo bản Tây Ban Nha, bản
độc nhất tôi có thể kiếm được. Sau này, khi đọc Ulysses bằng tiếng Anh,
cũng
như một bản tiếng Pháp rất tốt, tôi nhận thấy bản tiếng Tây Ban Nha đọc
lúc đầu
rất tệ. Nhưng tôi học được một điều thật hữu ích cho việc viết trong
tương lai:
kỹ thuật độc thoại nội tâm. Sau tôi thấy nó, khi đọc [nhà văn nữ người
Anh]
Virginia Woolf; tôi mê cách bà sử dụng kỹ thuật này, còn điệu nghệ hơn
cả
Joyce. Tuy nhiên, người phát minh ra kỹ thuật độc thoại nội tâm là một
nhà văn
ẩn danh, tác giả cuốn Lazarillo de Tomes.
-Ông có thể cho biết
một số ảnh hưởng, khi mới vào nghề?
Những người thực sự
giúp tôi rứt ra khỏi thái độ trí thức ở
trong những truyện ngắn đầu tay là những nhà văn Mỹ thuộc Thế Hệ Bỏ Đi
[the
American Lost Generation: chữ của Gertrude Stein, nữ văn sĩ Mỹ, và được
Hemingway, một trong những kiện tướng của dòng văn chương hậu chiến Mỹ,
sống
lưu vong ở Pháp, dùng làm đề từ cho cuốn Mặt Trời Vẫn Mọc của ông: "Tất
cả
lũ chúng ta là một thế hệ bỏ đi"]. Tôi nhận ra rằng văn chương của họ
có
một liên hệ với cuộc sống, trong khi những truyện ngắn đầu tay của tôi
đã không
có. Và rồi một sự kiện xẩy ra, nó rất quan trọng nếu nhìn dưới nhãn
quan trên.
Vào ngày 9 tháng Tư năm 1948, tại Bogotazo, một nhà lãnh đạo chính trị,
Gaitan,
bị bắn chết, và dân chúng Bogota gần như phát khùng đổ xô ra ngoài
đường phố.
Tôi đang ở nơi trọ học, và sắp sửa dùng cơm trưa thì nghe tin. Tôi chạy
ra nơi
xẩy ra vụ việc, nhưng Gaitan đã được đưa lên xe tắc xi chở đi nhà
thương. Trên
đường trở về nơi trọ học, dân chúng lúc này đã chiếm giữ đường phố,
biểu tình,
đập phá cửa tiệm, cướp đồ, đốt buildings. Tôi nhập vô. Chiều về, đêm
xuống, tôi
nhận ra cái xứ sở mà tôi đang sống, và những truyện ngắn đầu tay của
tôi thật
chưa đáng là rác rến, trước một xứ sở như vậy. Khi tôi bị buộc trở lại
Barranquillla
vùng Caribê, nơi tôi trải qua thời thơ ấu, tôi nhận ra, đây là thứ cuộc
đời tôi
đã sống, hiểu, và muốn viết về nó.
Một biến cố khác cũng
đã ảnh hưởng nhiều đến cách viết của
tôi. Đó là vào khoảng năm 1950 hoặc 51, mẹ tôi kêu tôi đi cùng với bả
tới
Aracataca, nơi tôi chào đời; bả tính bán căn nhà nơi tôi trải qua những
năm còn
con nít. Vừa nhìn thấy căn nhà, tôi bị cú sốc, bởi vì lúc đó tôi đã hai
mươi
hai tuổi, và tôi rời căn nhà khi tám tuổi. Chẳng có gì thực sự thay
đổi, nhưng
tôi cảm thấy, rõ ràng là, không phải tôi đang nhìn căn nhà, cái làng,
nhưng mà
là, tôi đang kinh nghiệm (experiencing), đang đọc nó. Như thể tất cả
những gì
tôi đã nhìn thấy, đều đã được viết ra, và tất cả những gì tôi phải làm,
là ngồi
xuống và viết lại (copy) tất cả những gì tôi đang đọc. Tất cả bầy ra
đó: những
gì liên quan tới công việc viết lách, theo mục tiêu mang tính thực hành
của từ
này: những căn nhà, những con người, những hồi ức. Tôi không chắc, vào
thời
gian đó, tôi đã đọc Faulkner hay là chưa, nhưng bây giờ, tôi hiểu rõ
điều này:
kỹ thuật độc nhất để mà sử dụng vào nơi chốn, con người, hồi ức như
vậy, chính
là kỹ thuật của Faulkner, chỉ có nó mới có thể giúp tôi viết ra những
gì đang
nhìn thấy. Không khí, vẻ tàn tạ, cái nóng tại ngôi làng thật chẳng khác
gì mấy,
so với những gì tôi cảm nhận ở Faulkner. Đó là một đồn điền trồng
chuối, và
cũng là nơi cư ngụ của cả lố người Mỹ thuộc công ty trái cây: đâu có
khác gì
khung cảnh một Miền Nam Sâu Thẳm của Faulkner. Những nhà phê bình đã
chỉ ra ảnh
hưởng của Faulkner ở nơi tôi, nhưng đây là một sự trùng hợp thì đúng
hơn: Tôi
tìm ra chất liệu văn chương để mà đánh vật với nó, cũng cùng một cách
mà
Faulkner đã tìm ra và xử sự, với chất liệu tương tự.
Sau chuyến đi thăm
ngôi làng thời thơ ấu trở về, tôi bắt đầu
viết Bão Lá, cuốn tiểu thuyết đầu tay. Điều thực sự xẩy ra đối với tôi,
sau
chuyến đi tới Aracataca kể trên, là tôi nhận ra rằng, tất cả những gì
có mắc
míu tới tuổi thơ của tôi đều có một giá trị văn học, mà cho tới bây giờ
tôi mới
ngửi ra được. Vào đúng lúc kết thúc những dòng cuối cùng của cuốn tiểu
thuyết
đầu tay, tôi gật gù với mình, "tớ" muốn làm một nhà văn, và chẳng ai
cấm cản nổi chuyện này; và cái điều độc nhất còn lại mà "tớ" cần phải
làm, đó là, cố trở thành nhà văn số một trên thế giới. Đó là năm 1953,
và phải
đợi tới năm 1967, tôi mới sờ tay vào những đồng tiền đẻ ra từ năm,
trong tám
cuốn sách đã xuất bản.
-Theo ông, liệu đây
là nét chung ở những nhà văn trẻ: từ
chối thời thơ ấu và những kinh nghiệm riêng của mình, và khởi sự viết
văn, theo
kiểu "làm dáng trí thức", như trường hợp của ông?
Không phải nét chung
đâu. Tiến trình "vào nghề"
thường diễn ra theo một cách khác. Nhưng nếu phải "gà" những người
viết trẻ, với tôi, sẽ như sau: hãy viết một điều gì đã xẩy ra cho mình,
hay đã
nghe kể, hoặc đã đọc. Pablo Neruda có câu: "Thượng Đế giúp tôi khỏi bịa
đặt, khi tôi hát. (Tạm dịch câu thơ: "God help me from inventing when I
sing") (1). Câu thơ "thú" thiệt, đối với tôi. Nó cho thấy, lời
khen vĩ đại nhất mà tôi được tưởng thưởng, là nhờ tưởng tượng ban cho,
trong
khi thực tế mà nói, chẳng có lấy một dòng, từ những gì tôi viết ra, là
dựa trên
cơ sở đời sống, thực tại. Tôi nói rõ ra vấn đề, ở đây: Thực tại vùng
đất Caribê
giống (resembles) sự tưởng tượng hoang sơ, man dại nhất. Trí tưởng
tượng càng
đẩy bạn tới đâu, thực tại của vùng đất theo tới đó.
-Theo quan điểm đó,
"bạn" là ai ở đây? (nguyên
văn: nhìn từ quan điểm đó, ông viết cho ai?). Ai là độc giả của ông?
Bão Lá được viết cho
những người bạn của tôi, những người đã
cho tôi mượn những cuốn sách của họ, và họ rất hân hoan, thích thú
những gì tôi
viết ra. Nói một cách chung chung, tôi nghĩ rằng, người ta viết ra, là
để cho
một người nào đó đọc. Trong khi tôi viết, tôi cứ nghĩ rằng, người bạn
này sẽ
thích dòng này, người bạn kia sẽ thích đoạn đó, hay chương nọ. Tôi luôn
nghĩ
tới những con người đặc thù, những tri âm tri kỷ, thí dụ vậy. Nói cho
cùng, mọi
cuốn sách được viết ra, là để cho những bạn bè của mình đọc. Nhưng sau
khi Trăm
Năm Cô Đơn ra đời, tôi bắt đầu hoảng. Vấn đề là: trong số hàng triệu
triệu người
đọc cuốn sách đó, ai là những tri âm tri kỷ, mà tôi viết cho họ? Điều
này làm
tôi "bực mình". Nó ức chế tôi. Theo kiểu, có cả triệu con mắt chú mục
nhìn bạn, và bạn chẳng biết một mảy may, họ đang nghĩ gì?
-Nghề báo ảnh hưởng
như thế nào tới nghề văn ở nơi ông?
Tôi nghĩ, đây là một
ảnh hưởng hỗ tương, giữa làm báo [nói
láo ăn tiền] và viết văn [tưởng tượng ra sự thực]. Tiểu thuyết giúp làm
báo,
bởi vì nó đem đến giá trị văn chương. Làm báo giúp tiểu thuyết, vì nhờ
nó mà
gần gụi với thực tại.
-Liệu ông có thể cho
biết, bằng cách nào ông tìm ra văn
phong của mình, hãy cứ bắt đầu, từ cuốn tiểu thuyết đầu tay, Bão Lá,
rồi tiếp
đó, cho tới lúc bắt vào Trăm Năm Cô Đơn?
Sau khi viết Bão Lá,
tôi quyết định, rằng, viết về ngôi làng
và tuổi thơ của mình đúng là một cách chạy trốn, không phải đối diện
trực tiếp
với thực tại chính trị của xứ sở tôi. Tôi có một cảm tưởng sai lầm,
rằng, tôi
đã chúi mình vào trong cõi hoài nhớ như thế đó, thay vì đụng đầu với
những điều
mang tính chính trị đương thời. Đây là thời kỳ đang xẩy ra những cuộc
tranh
luận gay gắt giữa văn chương và cuộc đời, và tôi thì cố gắng lấp bằng
cái hố ở
giữa. Ảnh hưởng của tôi lúc đó là Faulkner, và bây giờ là Hemingway.
Tôi viết
Chẳng Ai Viết Thư Cho Ngài Đại Tá, Giờ Quỉ (The Evil Hour), Đám Táng Bà
Má Vĩ
Đại, tất cả được viết gần như cùng một thời gian, và có nhiều điểm
chung. Những
chuyện này được đặt để tại một ngôi làng khác với ở trong Bão Lá và
Trăm Năm Cô
Đơn. Đó là một ngôi làng chẳng có điều kỳ diệu ở đó. Đây là thứ văn
chương báo
chí. Nhưng khi viết xong Giờ Quỉ, tôi nhận ra mọi quan điểm của tôi đều
vẫn
sai. Tôi nhận ra rằng, sự thực là, những gì tôi viết về thời thơ ấu của
mình,
nó nhiều tính chính trị và nó mắc míu với xứ sở của tôi nhiều hơn là
tôi tưởng.
Sau Giờ Quỉ, trong vòng năm năm tôi chẳng viết gì. Tôi có một ý tưởng
về điều
tôi luôn luôn muốn làm, nhưng có gì thiếu ở đó, và tôi không rõ, cái
thiếu này
là cái gì, cho tới một ngày, tôi khám phá ra cái giọng đúng y chang của
nó (the
right tone); giọng điệu này, sau cùng tôi sử dụng ở trong Trăm Năm Cô
Đơn. Nó
dựa trên cách của bà tôi, khi kể những câu chuyện của bà. Bà kể những
câu
chuyện có vẻ hoang đường, kỳ quái nhưng bằng một giọng hết sức tự
nhiên. Khi
kiếm ra giọng điệu, tôi ngồi xuống bàn, trong mười tám tháng, và làm
việc ngày
ấy qua ngày khác.
-Làm thế nào bà kể
một cách tự nhiên, chuyện hoang đường kỳ
quái?
Điều quan trọng nhất,
là vẻ mặt của bà lúc đó. Bà chẳng hề
thay đổi vẻ mặt mỗi lần kể, và mọi người đều ngạc nhiên. Trong những rọ
rẫm
khởi đầu, khi bắt vào Trăm Năm Cô Đơn, tôi đã thử kể, mà không tin. Sau
tôi
nhận ra, điều tôi phải làm, là chính tôi, tôi phải tin ở câu chuyện, và
rồi
viết nó, theo đúng cách mà bà tôi kể. Cũng một vẻ mặt như vậy, một
khuôn mặt
tỉnh bơ giống như một viên gạch.
-Đây có vẻ như là kỹ
thuật và giọng điệu của một nhà báo.
Bạn diễn tả những biến động có vẻ kỳ quái, với từng chi tiết thật là
chi ly, từ
đó, nó có được cái vẻ thực. Đây là điều ông nhặt được, khi hành nghề
báo chí?
Đúng là ngón nghề của
mấy tay làm báo, nhưng bạn có thể áp
dụng cho văn chương. Thí dụ, nếu bạn nói, có những con voi bay trên
trời, sẽ
chẳng ai tin. Nhưng nếu bạn nói, có 425 con voi đang bay trên trời, sẽ
có người
tin. Trăm Năm Cô Đơn của tôi đầy những chuyện theo kiểu như vậy. Đây
đúng là kỹ
thuật mà bà tôi đã dùng. Tôi còn nhớ như in, chuyện một anh chàng bướm
vàng bu
đầy người. Khi tôi còn bé tí, có một người thợ điện tới nhà, tôi hết
sức tò mò
khi nhìn thấy anh ta đeo ngang hông một sợi dây, nhờ vậy có thể leo và
treo lơ
lửng người trên những trụ điện. Bà tôi kể, cứ mỗi lần anh ta tới nhà
ai, là nhà
người đó đầy bướm. Nhưng khi tôi viết về chuyện này, tôi nhận ra rằng,
nếu tôi
không viết những con bướm vàng, người đọc sẽ không tin. Khi viết tới
đoạn Người
Đẹp Remedios bay lên trời, tôi loay hoay hoài, làm sao cho người đọc
tin nổi
đây. Bữa đó, tôi ra vườn và thấy người đàn bà vẫn thường tới lo việc
lau chùi,
quét dọn; lúc đó bà ta đang phơi những tấm khăn trải giường, và đang
năn nỉ
gió: "mày đừng thổi bay tứ tung những tấm khăn của tao nhe!" Thế là
tôi vớ ngay lấy, và sử dụng những tấm khăn đang phất phơ trong gió kia,
như là
cái thang cuốn, nhờ đó Người Đẹp cùng bay lên trời với chúng. Đó là
cách tôi
làm cho độc giả tin. Đối với bất cứ một nhà văn, vấn đề là, độ khả tín.
Bạn có
thể viết bất cứ điều gì, chừng nào còn tin được.
-Nguồn gốc của trận
dịch mất ngủ, ở trong Trăm Năm Cô Đơn,
ông moi ở đâu ra vậy?
Khởi đầu, là từ
Oedipus. Tôi luôn luôn quan tâm tới những
trận dịch. Tôi nghiên cứu cả lố, những trận dịch thời trung cổ. Một
trong những
cuốn sách ruột của tôi: Nhật Ký Năm Dịch của Daniel Defoe, và một trong
những
lý do tôi mê cuốn này: Daniel Defoe là một ký giả, và ông ta làm ra vẻ,
những
gì ông nói ra là hoàn toàn hoang tưởng. Trong nhiều năm, tôi nghĩ,
Defoe đã
viết về trận dịch ở London như ông đã quan sát nó. Nhưng rồi tôi nhận
ra, đây
chỉ là một cuốn tiểu thuyết, bởi vì Defoe chưa đầy bẩy tuổi, khi trận
dịch xẩy
ra. Dịch là một trong những đề tài tái đi tái lại, ở trong những cuốn
sách của
tôi, nhưng theo nhiều hình thức khác nhau. Trong Giờ Quỉ, những cuốn
sách mỏng
là những trận dịch. Trong nhiều năm, tôi nghĩ, bạo động chính trị ở
Colombia có
những mấu chốt siêu hình giống y chang những trận dịch. Trước Trăm Năm
Cô Đơn,
tôi đã sử dụng một trận dịch để giết hại tất cả những chim chóc trong
một câu
chuyện nhan đề là Ngày Sau Ngày Thứ Bẩy (The Day After Saturday). Trong
Trăm
Năm Cô Đơn, tôi sử dụng trận dịch mất ngủ như là một ngón nghề mang
chất văn
học, kể từ khi nó được coi như là đối nghịch với trận dịch ngủ. Nói cho
cùng,
văn chương là gì nếu không phải là một trò thợ mộc.
-Ông có thể giải
thích thêm chút xíu, cái ẩn dụ vừa nói đó:
làm văn chương là làm mộc?
Cả hai đều trầy da
sất vẩy. Viết thật trần ai, đâu thua chi
làm một cái bàn. Với cả hai, bạn đều phải đánh vật với thực tại, một
chất liệu
cứng chẳng thua gì gỗ. Cả hai đều đầy những ngón nghề, những kỹ thuật.
Cơ bản
mà nói: phần mê thuật thì ít, phần lao tâm khổ tứ thì nhiều. Và, nói
theo
Proust, tôi nghĩ, cái phần hứng khởi (inspiration) chỉ có 10%, còn 90%
là trầy
da sất vẩy. Tuy chưa từng đóng vai ông thợ cả, nhưng tôi ái mộ nghề mộc
nhất,
đặc biệt là, bởi vì bạn chẳng thể nào kiếm ra người làm việc này cho
bạn.
-Thế còn trận sốt
chuối, ở trong Trăm Năm Cô Đơn? Chắc là
dựa trên những gì mà công ty trái cây (the) United Fruit Company đã
làm, nhưng
là bao nhiêu phần trăm?
Trận sốt chuối dựa
rất nhiều vào thực tại. Lẽ dĩ nhiên, tôi
chơi bùa (nguyên văn: sử dụng những ngón nghề), thật khó mà kiểm chứng
bằng
lịch sử. Thí dụ, trận tàn sát ở công trường là thực, nhưng khi làm việc
với
những hồ sơ, chứng liệu, tôi không thể nào biết được, bao nhiêu người
đã chết
trong trận tàn sát đó. Con số ba ngàn người tôi đưa ra lẽ dĩ nhiên là
quá đáng.
Nhưng một trong hồi ức ấu thời tôi vẫn còn giữ lại được, là cái cảnh
một thằng
con nít đắm đuối nhìn theo con tầu, dài ơi là dài, chở đầy chuối, rời
khu đồn
điền. Như vậy con số ba ngàn người chết là dám tới lắm, tất cả sau cùng
được
đùn xuống biển. Ngạc nhiên thay, bây giờ, ở Hạ Viện, hay ở trên những
tờ nhật
báo, người ta cứ tự nhiên nói về "ba ngàn người chết". Tôi ngờ rằng,
cả một nửa lịch sử của nhân loại, là được làm ra theo kiểu như trên.
Trong Mùa
Thu Của Vị Trưởng Lão, nhà độc tài nói, mắc mớ gì chuyện, bây giờ điều
đó là
thực, bởi vì vào một lúc nào đó, trong tương lai, điều đó sẽ là thực.
Chẳng
chóng thì chầy, người ta sẽ tin tưởng ở nơi nhà văn nhiều hơn là ở nơi
chính
quyền.
-Nếu vậy, nhà văn coi
bộ có thớ quá đi chứ.
Đúng như thế, và tôi
cũng cảm thấy thế. Nó khiến tôi cảm
thấy trách nhiệm của mình cũng nặng nề không kém. Điều mà tôi thực sự
mong ước,
là viết được một mẩu báo chí, thực như đếm, nhưng lại mang một cái vẻ
rất ư là
hoang đường kỳ quái, như Trăm Năm Cô Đơn. Càng thêm tuổi đời, nhớ lại
những
điều đã xẩy ra trong quá khứ, tôi càng nhận ra một điều, báo chí và văn
chương thật
là gần gũi.
-Thế còn cái xứ sở
nhượng biển cả của nó cho ngoại quốc để
gán nợ, như ở trong cuốn Mùa Thu Của Vị Trưởng Lão, thì sao?
Thì đúng như vậy đấy,
sau cùng chuyện đã xẩy ra y chang. Nếu
đã xẩy ra một lần, thì sẽ còn xẩy ra nhiều lần. Mùa Thu Của Vị Trưởng
Lão là
một cuốn sách hoàn toàn có tính lịch sử. Vạch ra những điều có thể xẩy
ra, từ
những sự kiện thực, là công việc của anh làm báo và của anh viết tiểu
thuyết.
Và đây cũng còn là việc làm của nhà tiên tri. Phiền một nỗi, rất nhiều
người cứ
gán cho tôi là một nhà văn của những chuyện hoang đường, trong khi tôi
là một
con người hết sức thực tế, và viết những gì mà tôi tin là chủ nghĩa
hiện thực
xã hội thứ thiệt.
-Vậy là không tưởng?
Tôi không chắc từ
không tưởng nghĩa là cái thực hay là cái
lý tưởng, nhưng tôi nghĩ, ở đây, là cái thực (the real).
-Những nhân vật trong
Mùa Thu Của Vị Trưởng Lão, thí dụ
những nhà độc tài, như đều được lấy mẫu từ những người thực, và có gì
giông
giống với những Franco, Peron và Trujillo?
Trong mọi tiểu
thuyết, nhân vật đều là cắt dán, trộn trạo,
lắp ghép từ nhiều nhân vật khác nhau mà bạn đã biết, hay nghe nói, hoặc
đã đọc.
Tôi đọc mọi thứ mà tôi vớ được về những nhà độc tài vùng Mỹ Châu La
Tinh, thuộc
thế kỷ vừa rồi cũng như đầu thế kỷ này [thế kỷ 20]. Tôi cũng đã gặp gỡ,
nói
chuyện với nhiều người đã từng sống dưới chế độ độc tài. Ít lắm thì tôi
đã làm
những điều kể trên trong vòng mười năm.Và, khi tôi đã hình dung ra được
nhân
vật của mình bộ dạng như thế nào, ăn nói ra làm sao... tôi bèn cố gắng
quên đi
mọi chuyện tôi đã đọc hoặc đã nghe nói, như vậy tôi mới có thể bịa đặt,
mà
chẳng cần phải dựa vào bất cứ một điều kiện thực, nơi chốn thực đã xẩy
ra câu
chuyện. Nhưng rồi tôi nhận ra, mình chưa từng sống dưới chế độ độc tài,
và
nghĩ, hay là mượn đỡ không khí, đất nước Tây Ban Nha của nhà độc tài
Franco,
làm nơi dựng truyện; nói rõ hơn, hay là thử tới đó sống, và viết cuốn
sách ở
Tây Ban Nha, để "được" ngửi rõ mùi độc tài, [theo cái kiểu đi thực tế
của bà con người Việt mình]. Nhưng rồi tôi nhận ra, không khí Tây Ban
Nha dưới
sự ngự trị của Franco rất khác chế độ độc tài vùng Caribê. Thế là cuốn
sách
đành chết cứng, không làm sao ló đầu ra được, trong vòng một năm. Có gì
đó còn
thiếu, và tôi lại không rõ, thiếu là thiếu cái gì. Thế rồi, sau một đêm
trằn
trọc, tôi quyết định, tốt nhất là mình quay trở lại Caribê. Và gia đình
tôi bèn
chuyển về Barranquilla thuộc Colombia. Tôi đưa ra thông báo dành mấy
ông bạn
nhà báo, họ lại tưởng tôi nói chuyện tiếu lâm. Tôi nói, tôi trở lại bởi
vì
không làm sao nhớ, mùi trái ổi nó ra làm sao. Đúng ra là tôi không làm
sao kết
thúc nổi cuốn sách, và thực sự cần cái mẩu chót đó. Tôi làm một chuyến
đi từ
đảo này qua đảo khác trong vùng Caribê, tìm những gì còn thiếu.
-Ông thường xoay tới
xoay lui đề tài sự cô đơn của quyền
lực.
Càng có quyền sinh
sát, càng khó biết ai hết dạ trung thành,
ai tính đâm sau lưng (nguyên văn: ai thực, ai dối). Khi bạn đạt tới mức
quyền
lực tuyệt đối, mọi liên lạc với thực tại kể như không còn, và đây là
mức tệ hại
nhất của sự cô đơn. Chằng chịt chung quanh một con người đầy quyền lực,
một nhà
độc tài, là những dây mơ rễ má liên quan tới quyền lợi, và xúm xít
chung quanh
ông ta, là một mớ người mà mục đích sau cùng của họ là tách ông ta ra
khỏi thực
tại; mọi chuyện như vậy đều nhịp nhàng, "ăn giơ" với nhau, như một
bản hòa tấu, để cô lập ông ta.
-Thế còn nỗi cô đơn
của một người viết? Chắc là khác, hay
cũng xêm xêm?
Nói tới sự cô đơn của
quyền lực thì cũng giống như chuyện
dài nhân dân tự vệ vậy. Toan tính của người viết - quyết miêu tả thực
tại -
thường dẫn tới một cái nhìn méo mó về nó. Trong khi cố gắng xê dịch
(transpose)
thực tại, cuối cùng nhà văn lại thấy mình ngồi trong tháp ngà, nghĩa là
mất mọi
liên lạc với nó. Đó là lý do tại sao tôi cố bám lấy nghề làm báo, bởi
vì nó
giúp tôi lúc nào cũng gần gụi với thế giới thực, đặc biệt là ba thứ báo
chí
hoặc những gì liên quan tới chính trị. Nỗi cô đơn hành hạ tôi sau Trăm
Năm Cô
Đơn không phải là nỗi cô đơn của một nhà văn; nó là nỗi cô đơn của danh
vọng,
còn thê thảm hơn - tôi muốn nói - nó quá giống nỗi cô đơn của quyền
lực. May là
có những người bạn bè chống đỡ giùm; họ lúc nào cũng có đó để mà ra tay
ra tay
nghĩa hiệp.
-Ông nói thế, là thế
nào?
Bởi vì tôi luôn luôn
kiếm đủ mọi cách, để đừng xẩy ra cái
cảnh giầu đổi bạn, sang đổi vợ. Tôi luôn luôn làm sao có tất cả những
người bạn
trong đời của tôi, đừng để sẩy người nào. Họ là những người đã kéo tôi
xuống
mặt đất; họ là những người chân vững như bàn thạch, bởi vì họ chẳng
phải là
những con người nổi tiếng.
-Vạn sự khởi đầu nan,
ông có thể cho biết về nỗi gian nan
này? Một trong những hình ảnh trở đi trở lại, ở trong Mùa Thu Của Vị
Trưởng
Lão, là đàn bò ở trong dinh. Đây có phải là một trong những hình ảnh
của thời
kỳ vạn sự khởi đầu nan?
Tôi có một cuốn album
và sẽ đưa ông coi liền đây. Như tôi đã
nói một đôi lần, thoạt kỳ thủy của tất cả cuốn sách của tôi, luôn luôn
có một
hình ảnh. Cái hình ảnh rất "nhất" đó, với Mùa Thu Của Vị Trưởng Lão,
là một ông già, rất già, ngồi trong một dinh cơ tuyệt vời tráng lệ,
tuyệt vời
sang trọng, và đàn bò thì đang ùa vào gậm những tấm thảm. Nhưng hình
ảnh đó chỉ
trở thành cụ thể, khi tôi nhìn thấy nó, ở La Mã, tại một tiệm sách, nơi
tôi tới
để tìm kiếm và sưu tập những cuốn sách hình. Vừa nhìn thấy là tôi ưng
liền, vì
nó thật tuyệt hảo. Tôi biết, có được tấm hình là có tất cả. Bởi vì tôi
không
phải là một nhà trí thức lớn, cho nên đành tìm những kẻ đi trước mình,
những
tiền lệ, từ cái thường ngày, hay cái mỗi ngày, trong đời thường, chứ
không phải
từ những đại tác phẩm.
-Tiểu thuyết của ông
có khi nào trải qua những bước ngoặt
bất ngờ?
Thoạt đầu, có. Trong
những chuyện đầu tiên, tôi có được cái
phong thái chung chung, nhưng tôi thường để cho vận may trổ tài, và để
cho nó
dẫn dắt. Nếu bỏ qua lời khuyên tốt nhất mà tôi đưa ra lúc nãy đối với
những người
trẻ tuổi lăm le bước vào nghề, làm việc theo kiểu của tôi cũng tốt
thôi, bởi vì
khi còn trẻ, tôi có cả một cái giếng sâu đầy ứ những hứng khởi. Nhưng
tôi lại
nghe nói, rằng nếu tôi không học lấy một thứ kỹ thuật, thì sau này tôi
sẽ gặp
rắc rối, bởi vì giếng sâu cỡ nào thì cũng sẽ có ngày cạn, tới lúc mà
hứng khởi
rũ áo ra đi, thì phải có kỹ thuật thay thế. Nếu tôi bỏ qua cái việc học
cho
mình một thứ kỹ thuật, thì bây giờ tôi không thể nào mường tượng trước,
cuốn
sách tương lai của mình sẽ có một cấu trúc như thế nào. Cấu trúc của
một cuốn
sách là một vấn đề hoàn toàn thuộc về kỹ thuật, và nếu bé không học,
lớn không
thể trở thành nhà văn! Bởi vì bạn sẽ chẳng bao giờ học được nữa. Học ở
đây, là
theo nghĩa, cố tạo cho riêng mình một kỹ thuật viết.
-Như vậy kỷ luật là
một điều bắt buộc, và thật là quan
trọng, theo ông?
Tôi không tin, bạn có
thể viết một cuốn sách cho ra hồn, mà
không ép mình vào một thứ kỷ luật.
-Viết văn, ngoài
chuyện hứng khởi ra, liệu có cần tới những
"kích thích nhân tạo" (artificial stimulants)?
Tôi rất mê câu nói
này của Hemingway: viết văn giống như
đánh bốc (đấu quyền Anh). Ông lo lắng tới sức khỏe, độ bền của mình.
Faulkner
vốn nổi danh là một bợm nhậu, nhưng trong bất cứ một cuộc phỏng vấn,
ông nói,
đừng hòng mong, dù chỉ một dòng, khi ngà ngà, ngoắc cần câu khỏi nói.
Hemingway
cũng nói như vậy. Những độc giả tồi, thường hỏi tôi, có làm quen với Cô
Ba
(chơi thuốc phiện, ghiền), khi viết một số cuốn. Điều này cho thấy, họ
chẳng
hiểu một tí gì về văn chương, hay là ma túy. Muốn là một nhà văn tốt,
bạn phải
rất ư là minh mẫn (tuyệt đối minh mẫn) đúng vào cái lúc đang ngồi viết
đó, và,
phải ở trong tình trạng sức khỏe tốt. Tôi "hơi rất bị", nghĩa là
không chịu nổi, quan niệm của mấy ông thuộc trường phái lãng mạn, cứ
nhai nhải,
rằng, viết là hy sinh, là hiến mình cho nghĩa cả. Và càng đói bao nhiêu
(hoàn
cảnh kinh tế càng tệ hại bao nhiêu), càng viết hay bí nhiêu. Theo tôi,
bạn phải
ở trong tình trạng tinh thần thoải mái, kinh tế nếu không rồi rào thì
cũng
đường được, chỗ ăn chỗ ngồi tàm tạm... tức là ở vào một hoàn cảnh bạn
thực sự
hài lòng, câu văn mới dễ tuôn ra. Trực giác cũng rất cần cho công việc
viết giả
tưởng (tiểu thuyết). Nó giúp bạn ngửi ngay ra, "cái đó thực đấy", mà
chẳng cần viện tới những hiểu biết mang tính khoa học, hoặc bất kỳ một
tri thức
có tính đặc biệt nào khác. Những định luật về trọng lực thật dễ dàng
cảm nhận,
bằng trực giác hơn là bằng bất cứ điều gì khác. Đó là cách thu nhập
kinh nghiệm
mà chẳng cần trầy trật. Với tiểu thuyết gia, trực giác là thiết yếu. Cơ
bản mà
nói, nó ngược với vụ trí thức. Và chủ nghĩa trọng trí thức là cái mà
tôi thù
ghét nhất trên cõi đời này – theo nghĩa: thế giới thực được thu gọn vào
trong
một lý thuyết bất động. Trực giác hơn lý thuyết, bởi vì, hoặc nó có thể
đưa đến
lý thuyết, cũng tốt, hoặc không, cũng vậy thôi. Đừng ở bầu mà cứ nghĩ
là vuông,
ở ống mà muốn cụt thun lủn.
-Như vậy là ông không
mặn mà gì với mấy tay lý thuyết gia?
Đúng như vậy. Chủ yếu
là do tôi thực sự không hiểu họ. Chính
vì vậy, tôi thường giải thích hầu hết sự vật qua giai thoại
(anecdotes), do
không đủ khả năng đẩy chúng tới trừu tượng. Đó cũng là lý do những nhà
phê bình
thường chỉ trích tôi, không phải là một tay có văn hóa: ông ta lười
trích dẫn,
hoặc trích dẫn chưa đủ "đô".
-Ông có nghĩ là những
nhà phê bình đã đánh giá, xếp hạng ông
quá "gọn, nhẹ"?
Phê bình, đối với
tôi, là một thí dụ hiển nhiên cho thấy cái
gọi là chủ nghĩa vụ trí thức. Trước hết, họ có một cái rọ (một lý
thuyết), và
sau đó, mọi thứ viết lách trên đời phải như thế này này, thì mới được
phép gọi
là văn chương (thì mới chui vào rọ của họ được). Nói rõ hơn, họ cố gắng
làm sao
cho nhà văn hợp với mẫu mã của họ. Tôi trả lời điều này, bởi vì bạn
hỏi. Tôi
chẳng thèm để ý đến những nhà phê bình nghĩ gì về tôi, và bao năm rồi,
tôi cũng
chẳng thèm đọc họ. Họ tự phong cho họ cái chức năng cao cả, là người
trung gian
giữa tác giả và người đọc. Tôi luôn luôn cố gắng là một người viết rất
rõ ràng
rất chân xác, cố tới thẳng với độc giả, không cần xin phép mấy ông
trung gian.
-Ông nghĩ sao về
những dịch giả?
Tôi có sự ngưỡng mộ
lớn lao, đối với những nhà dịch thuật,
trừ mấy tay dịch giả hay chơi trò tiểu chú (footnotes). Mấy tướng này
luôn cố
gắng giải thích cho độc giả một điều mà có khi tác giả thực sự chẳng
định nói
(như vậy). Và bởi vì những tiểu chú cứ sờ sờ ra đấy, thành thử độc giả
cũng bị
mắc hỡm. Dịch thuật là một việc làm trần ai khoai củ, không phải bất cứ
ai
vướng vào nghề này cũng được tưởng thưởng, và thường là được trả một
giá rẻ
mạt. Một bản dịch tốt luôn luôn là một tái sáng tạo, bằng tiếng mẹ đẻ
của người
dịch. Chính vì vậy mà tôi rất nể Gregory Rabasa. Sách của tôi đã được
dịch ra
hai mươi mốt thứ tiếng, và Rabasa là người dịch độc nhất chưa hề hỏi
coi có
điều gì cần phải làm sáng tỏ, và cần đưa vào tiểu chú. Tôi nghĩ, tác
phẩm của
tôi đã hoàn toàn được tái sáng tạo, bằng Anh ngữ. Có nhiều phần trong
sách thật
khó theo dõi, nếu nói về mặt văn chương. Người đọc có cảm tưởng, người
dịch đọc
cuốn sách, rồi viết lại nó, theo hồi tưởng của mình. Đó là lý do tôi
rất nể mấy
ông dịch thuật. Họ tin theo trực giác hơn là trí thức. Không những bị
ông chủ
nhà sách thí cho đồng tiền chết đói, ngay chính họ, họ cũng không tin,
mình là
những sáng tác gia. Có một số tác phẩm tôi rất thích, tự mình dịch sang
tiếng
Tây Ban Nha, nhưng làm việc này cũng mất bộn thì giờ, chẳng thua gì
viết chính
những cuốn sách của tôi, lại chẳng kiếm được đủ tiền.
-Ông thích dịch những
tác giả nào?
Toàn thể tác phẩm của
Malraux.Tôi còn muốn dịch Conrad,
Saint Exupéry. Khi đọc, tôi thường có cảm tưởng, giá mà dịch cuốn này
thì thích
nhỉ. Kể cả những tác phẩm lớn, tôi thích đọc một cuốn qua bản dịch tồi,
hơn là
cố đọc chúng bằng nguyên tác. Tôi chẳng bao giờ cảm thấy thoải mái, khi
đọc qua
một ngôn ngữ khác, bởi vì ngôn ngữ độc nhất mà tôi cảm thấy ở trong nó,
là
tiếng Tây Ban Nha. Tuy nhiên, tôi nói được tiếng Ý cũng như là tiếng
Pháp, và
tôi hiểu tiếng Anh khá ngon lành, nên mới tự cho phép tự đầu độc mình
bằng tuần
báo Time trong hai mươi năm.
-Liệu bây giờ, Mexico
có thể coi như nhà của ông? Ông có cảm
tưởng, mình là một phần trong cộng đồng lớn, những người viết?
Nói chung tôi không
đánh bạn với một người, bởi vì người đó
là nhà văn hay là nghệ sĩ. Tôi có rất nhiều bạn, ở đủ thứ ngành nghề
khác nhau,
trong số họ có văn sĩ, có nghệ sĩ. Theo một cách nói chung chung, tôi
cảm thấy
mình là một người bản xứ, của bất cứ một xứ sở thuộc vùng Mỹ Châu La
Tinh,
nhưng không thể ở một nơi khác. Những người thuộc vùng Mỹ Châu La Tinh
cảm thấy
Tây Ban Nha là xứ sở độc nhất mà họ được đối xử tốt, nhưng cá nhân tôi,
tôi
không cảm thấy, tôi là từ đó mà ra. Tại Mỹ Châu La Tinh, tôi cảm thấy
không có
biên cương hay bờ cõi. Tôi ý thức những dị biệt, từ xứ này qua xứ khác,
nhưng
trong đầu, trong tim tôi, tôi cảm thấy tất cả như nhau. Với vùng
Caribê, tôi
thực sự cảm thấy là nhà, cho dù đó là một vùng Caribê nói tiếng Pháp,
tiếng Hòa
Lan, hay là tiếng Anh. Tôi luôn bị ấn tượng, khi, lên phi cơ tại
Barranquilla,
một phụ nữ da đen trong chiếc áo dài xanh sẽ đóng mộc tờ thông hành của
tôi, và
khi rời phi cơ, tại Jamaica, một phụ nữ da đen, trong chiếc áo dài
xanh, sẽ
đóng mộc, bằng tiếng Anh. Tôi không tin, ngôn ngữ đã tạo nên tất cả
những sự
khác biệt, nhiều như thế. Nhưng ở bất cứ nơi nào khác trên thế giới,
tôi cảm
thấy mình như một người ngoại quốc, một thứ cảm nghĩ, theo đó, nó lấy
đi của
tôi cảm giác an toàn. Chỉ là một cảm nghĩ cá nhân, nhưng tôi luôn luôn
cảm thấy
như vậy, mỗi lần đi du lịch. Thân phận nhược tiểu, đại khái như vậy.
-Theo ông, những nhà
văn Mỹ Châu La Tinh cần sống ở Âu Châu
một thời gian, và đây là một điều quan trọng đối với họ?
Có lẽ nên đi giang hồ
một thời gian, để có một cái nhìn từ
phía bên ngoài. Tuyển tập truyện ngắn mà tôi dự định viết là về những
người Mỹ
Châu La Tinh qua Âu Châu. Tôi đã nghĩ về nó trong vòng hai mươi năm.
[Bài phỏng
vấn này được thực hiện năm 1981, sau đó, tác giả có cho xuất bản một
tập truyện
ngắn, nhan đề là Mười Hai Truyện Ngắn Về Những Con Người Lang Thang].
Nếu bạn
có thể rúr ra được một kết luận sau cùng về những truyện ngắn này, thì
có thể
sẽ là: Những người Mỹ Châu La Tinh thật khó mà sống ở Âu Châu, nhất là
người
Mexico, và tốt nhất, đừng cố nấn ná ở lại. Tất cả những người Mexico mà
tôi đã
từng gặp, chỉ sau một tuần là cuốn gói.
-Ông nghĩ sao về hậu
quả của cuộc Cách Mạng Cuba đối với văn
chương Mỹ Châu La Tinh?
Cho tới bây giờ, chưa
thấy gì. Nhiều nhà văn, tự coi mình là
những nhà văn dấn thân theo nghĩa chính trị, thường cảm thấy bị bắt
buộc phải
viết, không phải những câu chuyện mà họ muốn, nhưng mà là những câu
chuyện mà
họ nghĩ chúng phải như vậy. Điều này đẻ ra một thứ văn chương tính
toán, và nó chẳng
mắc mớ gì tới kinh nghiệm hay trực giác. Lý do chính của điều này, là
Mỹ Châu
La Tinh luôn chống lại ảnh hưởng văn hóa từ Cuba. Chuyện này xẩy ra ở
ngay tại
Cuba, và một kiểu mẫu văn chương hay nghệ thuật mới có vẻ như muốn ló
dạng.
Nhưng cần tới thời gian. Ảnh hưởng văn hóa quan trọng của Cuba đối với
Mỹ Châu
La Tinh, là nó được sử dụng như cây cầu chuyên chở loại văn chương đã
từng hiện
hữu tại vùng này trong nhiều năm. Theo một nghĩa nào đó, sự bùng nổ một
nền văn
chương Mỹ Châu La Tinh ở Hoa Kỳ, là do cuộc Cách Mạng Cuba gây nên.
Tuổi thọ
của bất cứ một nhà văn Mỹ Châu La Tinh thuộc thế hệ này, là hai mươi
năm viết
đều đều, nhưng những nhà xuất bản Âu Châu hay Hoa Kỳ đều tỏ ra ít quan
tâm tới
họ. Khi cuộc Cách Mạng Cuba bùng ra, thế là bất thình lình có một sự
quan tâm
lớn lao tới Cuba và Mỹ Châu La Tinh. Cuộc Cách Mạng biến thành những
bài viết,
những bản văn để mà tiêu thụ. Mỹ Châu La Tinh trở thành một món thời
trang. Thế
là người ta khám phá ra rằng những cuốn tiểu thuyết ở cái vùng này cũng
được đấy
chứ, nghĩa là chúng khá tốt để mà được dịch, và được để ý tới, trên
toàn thế
giới. Điều thê thảm, từ đó suy ra: chủ nghĩa thực dân ảnh hưởng lên văn
hóa tại
khu vực này, khủng khiếp tới độ, những con người Mỹ Châu La Tinh chính
hiệu
không thể nào tin được rằng, bản thân họ, lại có thể đẻ ra một thứ văn
chương
cho ra hồn, cho đến khi những người ở bên ngoài bảo cho họ biết, họ đã
làm được
điều này đấy!
-Có người nào trong
số những ít được biết tới, mà ông đặc
biệt ngưỡng mộ?
Tôi sợ rằng chẳng có
ai. Ảnh hưởng của cuộc bùng nổ một nền
văn chương Mỹ Châu La Tinh ở Hoa Kỳ làm cho những nhà xuất bản luôn đưa
con mắt
cú vọ của họ ra để săn tìm những con mồi vừa xuất hiện, không bỏ lỡ một
Cortaza
mới nào hết. Thê thảm hơn, những nhà văn mới mẻ của chúng ta lại thường
quan
tâm tới danh vọng, hơn là chính tác phẩm của họ. Một giáo sư Pháp ở Đại
Học
Toulouse chuyên về văn chương Mỹ Châu La Tinh đã nhận được rất nhiều
thư của
những nhà văn trẻ, họ phàn nàn, ông sao cứ viết mãi về cái tên García
Márquez,
trong khi ông ta đâu cần tới nữa, ông ta lừng danh rồi, chúng tôi mới
cần tới
Ngài! Họ quên một điều, ở vào tuổi họ, tôi chẳng hề được những nhà phê
bình để
mắt tới. Điều tôi muốn nhấn mạnh ở đây, là: những nhà văn trẻ này đã
hoang phí
thời giờ của họ, khi viết thư năn nỉ những nhà phê bình, đúng ra, họ
nên dành
thời giờ cho tác phẩm của chính họ. Quan trọng là viết chứ đâu phải
mong được
người ta viết về mình! Điều thật là hiển hách, đối với riêng tôi thôi,
đó là ở
vào quãng nửa đời người của mình, nghĩa là bốn mươi tuổi, tôi vẫn chưa
sờ được
vào đồng xu thứ nhất đẻ ra từ những cuốn sách của mình, mặc dù lúc đó
tôi đã có
bốn cuốn được xuất bản!
-Ông có nghĩ danh
vọng, thành công sớm, là một "vận
rủi", đối với một nhà văn mới vào nghề?
Ở vào tuổi nào nó
cũng là "vận rủi". Tôi vẫn
thường tụ nhủ thầm, giá mà mình được biết tới, khi đã chết rồi, ít ra
là ở
những xứ tư bản, nơi mà những tác phẩm biến thành những món hàng.
-Ngoài những tác giả
ông ưa thích, ông còn đọc gì, những
ngày này?
Tôi đọc những gì kỳ
cục nhất. Tôi đọc hồi ký của Muhamad
Ali, mới đây thôi. [Ác quỉ] Dracula của Bram Stoker cũng là một cuốn
lớn, đây
là cuốn mà trước đây nhiều năm tôi sẽ không đọc, vì cứ nghĩ là sẽ mất
thời giờ.
Nhưng tôi thực sự chẳng bao giờ để ý đến một cuốn sách, ngoại trừ một
người nào
mà tôi tin cậy, nói nên đọc. Tôi không còn đọc tiểu thuyết nữa. Tôi đọc
rất
nhiều hồi ký và tài liệu, ngay cả thứ được ngụy tạo. Và tôi đọc lại
những tác
phẩm ruột. Đọc lại như vậy thật có cái lợi, là bạn có thể giở bất cứ
trang nào,
và đọc đoạn thực thú. Tôi đã mất đi cái quan niệm thiêng liêng, là chỉ
đọc cái
gọi là "văn chương". Tôi sẽ đọc bất cứ thứ gì. Tôi cố lúc nào cũng
cập nhật. Tôi đọc hầu như tất cả những tạp chí thực sự quan trọng từ
khắp nơi
trên thế giới, mỗi tuần. Kể từ khi có thói quen đọc trên máy tê lê týp,
tôi
luôn luôn tìm cách có thật nhiều tin tức. Nhưng sau khi đọc đủ thứ tin
tức quan
trọng, bà xã tôi là người cung cấp những tin tức mà tôi chưa nghe nói
tới. Khi
tôi hỏi đọc ở đâu, bà cho biết, ở tiệm sửa sắc đẹp. Vậy là tôi đọc luôn
báo
thời trang, và đủ thứ báo dành cho phụ nữ, và luôn ba thứ báo lá cải
với những
câu chuyện ngồi lê đôi mách. Và tôi học được nhiều điều, chỉ nhờ đọc
chúng. Nhờ
vậy tôi luôn luôn bận rộn.
-Tại sao ông cho rằng
danh vọng thì thật là tai hại cho một
người viết?
Trước hết, nó xâm
phạm đời tư. Nó "chôm" thời gian
đáng lẽ dùng cho bạn bè, thời gian dùng để làm việc. Nó kiếm cách cô
lập bạn,
với thế giới thực. Một nhà văn nổi tiếng, nếu muốn tiếp tục viết là
luôn luôn
phải tìm cách tự bảo vệ, chống lại danh vọng. Tôi thực sự không muốn
nói điều
này, bởi vì nghe ra có vẻ không được thành thật, nhưng tôi cầu mong
những cuốn
sách của tôi được xuất bản sau khi tôi đã chết, chỉ có vậy mới là một
nhà văn
nổi tiếng mà không bị danh vọng ròm rỏ. Trong trường hợp của tôi, ích
lợi của
việc nổi danh, đó là tôi có thể sử dụng nó cho mục đích chính trị.
Ngoài ra, nó
hoàn toàn không được thoải mái. Vấn đề là, bạn nổi tiếng 24 tiếng đồng
hồ trong
một ngày, và bạn không thể nói, "Okay, ngày mai thì được, bữa nay tôi
không muốn nổi tiếng!"
-Ông có dự cảm, Trăm
Năm Cô Đơn sẽ là một thành công khác
thường?
Tôi biết nó sẽ là một
cuốn sách làm bạn bè tôi hài lòng, hơn
hẳn những cuốn khác của tôi. Nhưng khi nhà xuất bản bằng tiếng Tây Ban
Nha cho
biết, sẽ in tám ngàn cuốn, tôi sững người, bởi vì mấy cuốn kia chưa hề
in quá
con số bẩy trăm. Tôi bảo ông ta, cứ nhẩn nha, ông cho biết, ông tin
tưởng là
cuốn này sẽ ngon cơm, và tám ngàn ấn bản sẽ tiêu thụ hết trong khoảng
giữa
tháng Năm và tháng Chạp. Sau cùng, tất cả đều bán sạch, trong vòng một
tuần lễ,
ở Buenos Aires.
-Có vẻ như ông "rẻ
rúng" nó?
Tôi là một nhà phê
bình rất dở, về chính những tác phẩm của
mình. Một trong những lời giải thích tôi nghe nhiều nhất, nó là một
cuốn sách
viết về đời tư của những con người Mỹ Châu La Tinh, và đây là một cuốn
sách từ
bên trong (viết ra). Giải thích này làm tôi ngạc nhiên, bởi vì thoạt
đầu tôi
tính đặt tên cho nó là Căn Nhà. Tôi muốn trọn sự phát triển của nó chỉ
ở bên
trong căn nhà, và bất cứ chuyện gì ở bên ngoài sẽ là một đụng độ với
căn nhà.
Sau đó, tôi bỏ cái tên Căn Nhà, nhưng một khi cuốn sách chọn được cho
nó một
thành phố có tên là Macondo, thế là nó không muốn đi đâu nữa. Một giải
thích
khác mà tôi nghe được, đó là, mọi độc giả đều có thể làm bất cứ điều gì
mà
người đó muốn, đối với những nhân vật ở trong truyện, và biến chúng
thành những
nhân vật của mình. Tôi không muốn cuốn sách được quay thành phim, bởi
vì có thể
người coi sẽ nhìn thấy một bộ mặt mà người đó không nghĩ rằng nó sẽ như
vậy.
-Liệu có lý thú gì,
khi đưa lên màn ảnh?
Có chứ, nhưng người
đại diện cho tôi (agent) đã đưa ra một
con số trời ơi, là một triệu đô, để làm nản lòng họ. Và khi họ tính
chịu giá
đó, bà nữ nhân viên của tôi bèn tăng lên ba triệu đô. Tôi chẳng lý thú
gì cái
chuyện đưa cuốn sách lên màn ảnh, và một khi tôi còn ngăn cản, thì cuốn
sách
vẫn chỉ là những chữ. Tôi khoái như vậy, bởi vì nó sẽ luôn luôn giữ
trọn cho nó
và độc giả của nó, mối tình thơ ngây của thuở ban đầu.
-Ông có tin, sách có
thể chuyển thành phim, và thành công?
Tôi không nghĩ, phim
làm cho một cuốn sách vốn đã hay sẽ hay
thêm lên, nhưng tôi nghĩ, rất nhiều cuốn phim hay đã được làm từ những
cuốn
sách dở như hạch.
-Có bao giờ ông nghĩ,
tự đứng ra làm phim?
Có thời gian tôi muốn
là nhà đạo diễn. Tôi học đạo diễn ở
Rome. Tôi nghĩ phim ảnh là một môi trường không có giới hạn, và mọi
chuyện đều
có thể với nó. Tôi tới Mexico là vì muốn làm một phim, không phải với
vai trò
đạo diễn, mà là một người viết kịch bản. Nhưng cái kẹt của phim: nó là
một nghệ
thuật mang tính kỹ nghệ. Trọn một nền kỹ nghệ. Thật khó mà diễn tả điều
bạn
thực sự muốn nói, với phim ảnh. Tôi vẫn còn nghĩ tới, nhưng nó có vẻ
như một
thứ xa xỉ, và tôi chỉ muốn làm chơi với bạn bè, chẳng mong cơ hội tự
diễn tả về
mình. Tôi càng ngày càng xa với phim ảnh. Liên hệ của tôi với nó giống
như của
một cặp không thể xa cách, nhưng cũng không thể sống bên nhau. Giữa
chuyện, có
một sở phim hay có một tờ báo, tôi chọn tờ báo.
-Ông đang viết một
cuốn sách về Cuba?
Nó giống như một bài
báo dài, về cuộc sống bên trong gia
đình của những người Cuba lúc này nó như thế nào, họ xoay sở ra sao để
mà sống
qua những cơn khốn khó, thiếu hụt. Điều gây ấn tượng mạnh ở nơi tôi,
sau những
lần thăm viếng Cuba, trong hai năm vừa rồi, đó là, việc phong tỏa đất
nước này
đã tạo ra một thứ "văn hóa của sự cần thiết", một hoàn cảnh xã hội
"có sao sống vậy, ai sao ta vậy, người ơi". Tôi thực sự quan tâm đến
câu hỏi này: một cuộc phong tỏa như thế sẽ làm cho tính tình mỗi cá
nhân, tình
tự dân tộc... thay đổi như thế nào. Cuba có thể coi như một nơi diễn ra
cuộc
xung đột giữa, một bên là xã hội chống tiêu thụ, và một bên là xã hội
tiêu thụ
thuộc loại khổng lồ trên thế giới. Cuốn sách bây giờ đang ở ngã ba
đường: thoạt
đầu tưởng là ngon cơm, dễ nuốt - một mẩu báo chí – bây giờ nó đang có
khuynh
hướng nở bung ra thành một cuốn sách phức tạp, dài thòng. Nhưng cũng
chẳng sao,
bởi vì mấy cuốn sách của tôi là theo kiểu này. Và ngoài ra, còn điều
này cũng
thật là đầy hứa hẹn: cuốn sách sẽ chứng tỏ, bằng những sự kiện mang
tính lịch
sử, rằng thế giới thực, hay là cõi người ta, ở vùng Caribê thì thật là
hoang
đường, quái đản chẳng thua gì những câu chuyện ở trong Trăm Năm Cô Đơn.
-Là một nhà văn, ông
có đặt ra cho mình những tham vọng dài
hạn, hoặc đã có những tiếc nuối, ân hận?
Tôi nghĩ câu trả lời
sẽ giống như câu hỏi lúc nãy, về danh
vọng. Có lần tôi được hỏi, có quan tâm đến chuyện được Nobel hay không
tôi
nghĩ, nếu được, thì đúng là một đại họa (thảm họa tuyệt đối). Danh vọng
tới mức
đó thì phiền nhiễu do nó gây ra cũng không thua gì đâu. [Bài phỏng vấn
này thực
hiện năm 1981, năm sau ông được Nobel]. Còn nói về tiếc nuối: tôi chỉ
ao ước,
giá mà mình có được một cô con gái.
-Ông đang có những dự
định nào ở trong đầu?
Tôi tuyệt đối tin
tưởng là tôi sẽ viết được một cuốn sách
lớn lao nhất trong đời, nhưng tôi chưa biết, nó sẽ như thế nào, và khi
nào thì
nó tới. Khi tôi cảm thấy như vậy – như là lúc này - tôi thu mình lại
như mèo
rình mồi, và khi nó thoáng xuất hiện, là tóm ngay lấy.
Peter H. Stone (người
phỏng vấn)
Mùa Đông 1981
Jennifer Tran chuyển
ngữ
[Trăm Năm Cô Đơn, lần
đầu tiên xuất hiện, năm 1967, cuốn
tiểu thuyết gây một cơn địa chấn tại Colombia. Và lịch sử văn học thế
kỷ hai
mươi từ đó, được chia ra làm hai, một nửa trước khi cuốn sách xuất
hiện, và một
nửa sau đó.
Thường được đặt kế
bên cuốn Don Quixote của Cervantes, nhưng
càng ngày người ta càng nhận ra, đây là một cuốn Thánh Kinh, với Sáng
Thế Ký,
Di Dân, Đại Hồng Thủy, và Tận Thế (Apocalypse) của nó. Và José Arcadio
có thể
coi là Adam, người đầu tiên tạo dựng Macondo, và cũng có thể coi như
Cain, sau
khi giết Prudencio...
Một cuốn Thánh Kinh
được viết bằng một giọng văn trữ tình,
ướt đẫm dục tình (... và những con chữ, những trang sách nuốt sạch cái
hơi nước
nóng hổi đó, giống như những sợi võng đã không để sẩy một giọt nào,
trong một
xen làm tình trong Trăm Năm Cô Đơn). Chính vì vậy, khi được dịch và
xuất bản ở
trong nước, cuốn sách đã bị cắt bỏ nhiều đoạn.]
(1). Câu này, trong
bản viết đã đăng trên Hợp Lưu, đã dịch
sai (ngược hẳn nghĩa). Nay sửa lại, và nhân đây, xin tạ lỗi cùng độc
giả HL.
JT