“Tiểu thuyết gia không phải là thằng hầu của sử gia”

[«Le romancier n'est pas un valet des historiens»]

Milan Kundera
 

Từ 1985, Milan Kundera từ chối phỏng vấn. Tuy nhiên ông đã nhận trả lời một số câu hỏi tờ L’Express gửi tới ông, nhân xuất bản cuốn L'Ignorance [tạm dịch: Sự Ngu Dốt], viết bằng tiếng Tây. 

-Đấy là cuốn tiểu thuyết thứ ba của ông viết bằng tiếng Pháp. Xin ông cho biết mối liên hệ giữa ông và tiếng Tây nó ra làm sao? Ông có còn thèm thuồng,  hoài nhớ tiếng Tiệp như nhân vật Josef của ông lảm nhảm nói với người bạn của anh bằng thứ tiếng mẹ đẻ đó?

-Hoài nhớ? Không đâu. Bởi vì, khác với Josef, tôi luôn luôn lảm nhảm tiếng Tiệp với bà xã của tôi. Nhưng, từ hai mươi tám năm, thế giới quanh tôi là Tây, nó nói tiếng Tây với tôi, và tôi nói với nó cũng bằng tiếng Tây. Mọi ngày như một ngày, tôi có thể nhận ra sự khác biệt sâu thẳm giữa tiếng mẹ đẻ và tiếng học được đó [la langue apprise]. Khi tôi nói tiếng Tiệp, câu kệ cứ thế tuôn ra khỏi miệng, không thể cầm giữ, như thể chúng được cài đặt tự động ở trong bộ não của tôi ngay từ lúc còn nằm trong nôi. Với tiếng Tây, ngược hẳn lại, chẳng có gì là tự động đối với tôi. Với nó, tất cả là ý thức. Là suy nghĩ, đắn đo. Kiểm tra, kiềm giữ. Nhưng cũng là mới mẻ. Thâu nhận.  Chiến thắng. Là lạ lẫm, ngỡ ngàng, tuyệt tuyệt. Từ chỉ một từ, chỉ một hình dạng. Cái liên hệ ý thức tới cực điểm [archiconscient] với ngôn ngữ như vậy đó, làm tôi mê mẩn. Nó không đi ngược với văn phong của tôi, vốn từ lâu, được viết dưới những đòi hỏi của  sự sáng sủa, giản dị, thấu triệt, và chân xác.

-Đọc tiểu thuyết của ông, người ta có cảm tưởng, lưu vong vượt lên trên cái gọi là nội dung chính trị. Nó là một thứ sao quả tạ giáng xuống bất cứ một ai, và chẳng chừa ai, và như thế, nó là một sự kiện cơ bản của hiện hữu. Như thể con người, hoài hoài như thế đó, là một kẻ lưu vong ở trong tim trong hồn của nó? Một thứ bệnh kín, thì cứ nói như vậy? Ông nghĩ sao?

-Di dân là hậu quả của những xung đột chính trị khủng khiếp. Nhưng, bạn nói đúng, di dân chỉ là mặt nổi; cùng lúc đó, về mặt chìm, theo ấn bản nội tại, nó là “sao quả tạ đối với tất cả mọi con người”. Tiểu thuyết gia không phải là thằng hầu của những sử gia. Anh ta không thể kể về, hay bàn về Lịch sử, nhưng khám phá ra những khía cạnh chưa biết tới của hiện hữu con người. Những biến động lớn lao của lịch sử đối với anh ta giống như cái đèn giọi bất thình lình làm sáng tỏ những khía cạnh ẩn giấu và vạch trần chúng ra. Nói cho cùng, hoài nhớ là gì, nếu người ta bỏ vào trong ngoặc tất cả những bản kẽm tình cảm liên can tới vấn đề này? Liệu có chăng, bên cạnh hoài nhớ xứ ruồng bỏ [le pays abandonné], là hoài nhớ lưu vong đã mất [l’exil perdu]? Bên cạnh hoài nhớ của Penélope, [là] hoài nhớ của Calypso? Và sự trở về, Sự Trở Về Lớn Lao? Liệu còn chăng, ở thế giới này, một khi Lịch sử tiến nhanh quá, và cứ thế từng ngày phải "nắn lại" [remodeler] những quang cảnh mới ngày nào còn là của chúng ta? Đâu đâu tôi cũng nghe những khẩu hiệu về “bổn phận của hồi nhớ”, “việc làm của hồi nhớ”, nhưng hai nhân vật trong cuốn tiểu thuyết của tôi trở về cố hương sau hai mươi năm, họ sững sờ nhận ra sự “hiển nhiên của tất cả mọi hiển nhiên: thực tại ngày nào là thực tại, nhưng hiện tại thì không còn nó nữa, và không thể nào tái tạo”. Quên [lãng] xoá quá [khứ]; [chính] hồi nhớ làm cho nó thay đổi, biến dạng. Chúng ta tất cả đều chìm đắm trong sự ngu si dốt nát đần độn và phải coi, đây không phải là một khiếm khuyết về trí thức, về tinh thần, mà là một sự kiện cơ bản của phận người.

 -Ông có thể nói về bố cục của cuốn tiểu thuyết. Nhịp điệu của nó có vẻ như hối hả trong khi độc giả cứ phải nhẩn nha với cái việc đọc: họ bắt buộc phải đọc chậm, là do sức căng đến chóng mặt của câu chuyện được kể?

 -Bạn vừa mới công thức hoá cái lý tưởng của tôi về chuyện bài binh bố trận một cuốn tiểu thuyết. Tôi thường xuyên xuýt xoa, rằng thì là, ba cuốn tiểu thuyết sau chót của tôi, viết bằng tiếng Tây, chúng được gợi hứng từ thể fuga [fugue: composition musicale écrite du style du contrepoint: cấu trúc âm nhạc viết theo kiểu đối điểm]. Đúng như thế, fuga là một bài học lớn về sự hoàn hảo về hình thức, có giá trị cho tất cả những nghệ thuật. Nguyên tắc đa âm của nó đòi hỏi, rằng mỗi chi tiết, một khi được phơi bày ra, biến thành một mô-típ và sẽ tái xuất hiện trong nhiều lập lại [repetitions], thay đổi [variations], dẫn dụ [allusions] dọc theo cấu trúc, dàn dựng. Trong Sự Ngu Dốt, là những mô típ về hoài nhớ, quên lãng, Ulysse, Arnold Schönberg, tấm gương (Irena, Milada, bà mẹ, Gustaf, tất cả đều mê mẩn bởi tấm gương), một cái áo T-shirt thô kệch với bộ mặt của Kafka, bên trong căn nhà tại Danemark (Josef không ngừng bị nó ám ảnh), âm nhạc biến thành tiếng động. Những mô típ này đọng lại ở trong hồi ức của độc giả, ngay từ lần xuất hiện đầu tiên của chúng, ở trong cuốn tiểu thuyết, cho tới lúc chót. Chính vì lý do đó mà phần hai của cấu trúc lẽ đương nhiên phải đẹp hơn phần đầu, giầu có hơn, “ác liệt hơn” [intense], như bạn nói đó, bởi vì càng tiến sâu vô những căn phòng của cuốn tiểu thuyết, càng có thêm những tiếng vang [échos] của những câu kệ trước đó đã được phô bày ra, những đề tài đã được trình bầy, chúng cứ thế nhân lên thêm mãi, kết hợp với nhau thành những cộng hưởng [résonner, résonnances], cứ thế vang vọng từ ba bề bốn bên. Đó là cái mà người ta gọi là “strette”, theo như thuật ngữ của giới âm nhạc: phần chót của một fuga, tính đặc thù của nó là do cách viết được nén chặt lại một cách thật là đặc biệt.

 Jennifer Tran chuyển ngữ

 Nguyên bản tiếng Pháp.

«Le romancier n'est pas un valet des historiens»

par André Clavel. 

Depuis 1985, Milan Kundera n'accorde plus d'interview. Il a cependant accepté de répondre, par écrit, aux questions de L'Express

L'Ignorance est votre troisième roman écrit en français. Comment vos relations avec cette langue évoluent-elles? Restez-vous nostalgique du tchèque, comme lorsque l'un des personnages du livre, Josef, bavarde avec son ami N. dans sa langue natale?

Non, pas de nostalgie. Car, contrairement à Josef, je bavarde en tchèque tous les jours avec ma femme. Mais, depuis vingt-huit ans, le monde autour de moi est français, il me parle en français et je lui parle en français. Tous les jours, je peux donc constater la différence profonde entre la langue natale et la langue apprise. Quand je parle en tchèque, les phrases sortent d'elles-mêmes de ma bouche, incontrôlées, lâchées par les automatismes installés dans mon cerveau depuis mon enfance. En français, par contre, rien pour moi n'est automatique. Là, tout est conscient. Tout est réfléchi. Pesé. Contrôlé. Mais aussi nouveau. Conquis. Surprenant. Emerveillant. Chaque mot, chaque forme grammaticale. Ce rapport archiconscient à la langue me fascine. Il n'est pas en contradiction avec mon style littéraire, qui, depuis toujours, est dicté par la passion de la clarté, de la simplicité, de la transparence, de la précision.

«Nous sommes tous immergés dans une ignorance qu'il ne faut pas considérer un défaut intellectuel mais comme une donnée fondamentale de la condition humaine.»

On a le sentiment, en lisant votre roman, que l'exil dépasse le contexte politique, qu'il est le lot de tous les êtres, une donnée fondamentale de l'existence. Comme si l'homme, à tout jamais, était un exilé de l'intérieur. Qu'en pensez-vous?

L'émigration était le résultat des terribles conflagrations politiques. Mais, vous avez raison, elle est en même temps, dans sa version discrète, en tant qu'exil intérieur, «le lot de tous les êtres». Le romancier n'est pas un valet des historiens. Il ne veut pas raconter ou commenter l'Histoire, mais découvrir les aspects inconnus de l'existence humaine. Les grands événements historiques sont pour lui comme un projecteur qui subitement éclaire ces aspects cachés et les démasque. En effet, qu'est-ce que la nostalgie si on met entre parenthèses tous les clichés sentimentaux liés à son sujet? N'existe-t-il pas aussi, à côté de la nostalgie du pays abandonné, la nostalgie de l'exil perdu? A côté de la nostalgie de Pénélope, la nostalgie de Calypso? Et le retour, le Grand Retour? Peut-il exister encore dans ce monde où l'Histoire avance d'un pas rapide et remodèle chaque jour les paysages qui étaient jadis les nôtres? Et qu'est-ce que la mémoire? J'entends de partout les slogans sur le «devoir de mémoire», sur le «travail de mémoire», mais les deux personnages de mon roman qui rentrent après vingt années dans leur pays sont frappés par «cette évidence de toutes les évidences: une réalité telle qu'elle était quand elle était n'est plus; sa restitution est impossible». L'oubli efface le passé; la mémoire le transforme. Nous sommes tous immergés dans une ignorance qu'il ne faut pas considérer comme un défaut intellectuel mais comme une donnée fondamentale de la condition humaine.

Pourriez-vous me parler de la composition de ce roman? Son rythme d'écriture me semble de plus en plus rapide, mais le lecteur, lui, le lit de plus en plus lentement: il doit ralentir l'allure à cause de l'intensité vertigineuse du récit.

Vous venez de formuler mon idéal de la composition romanesque. Je dis souvent que mes trois derniers romans, écrits en français, s'inspirent de la forme de la fugue. En effet, la fugue est une grande leçon de la perfection formelle, valable pour tous les arts. Son principe polyphonique exige que chaque détail, une fois exposé, se transforme en motif qui réapparaîtra en maintes répétitions, variations, allusions, tout au long de la composition. Dans L'Ignorance, ce sont des motifs sur la nostalgie, l'oubli, Ulysse, Arnold Schönberg, le miroir (Irena, Milada, la mère, Gustaf, tous sont fascinés par le miroir), un tee-shirt grotesque avec le visage de Kafka, l'intérieur d'une maison au Danemark (Josef ne cesse d'en être obsédé), la musique transformée en bruit, etc. Ces motifs restent dans la mémoire du lecteur, depuis leur première apparition jusqu'à la fin du roman. C'est la raison pour laquelle la seconde moitié de la composition devrait tout naturellement paraître plus belle que la première, plus riche, plus «intense», comme vous dites; car plus on avancera dans les salles du roman, plus les échos des phrases déjà prononcées, des thèmes déjà exposés, se multiplieront et, associés en accords, résonneront de tous côtés. C'est ce qu'on appelle, dans la terminologie musicologique, la «strette»: la dernière partie de la fugue, caractérisée par une écriture particulièrement resserrée.