Elfriede Jelinek hay ngây thơ đã bị đánh mất

 Manuel Carcassonne [Le Magazine Littéraire Février 2007]

Chế độ Ðức quốc xã vẫn còn đó, ngây thơ đã bị đánh mất, tái tạo lại ngôn ngữ, xã hội Áo, sự dấn thân và vị trí của phụ nữ. Elfriede Jelinek đề cập đến những vấn đề đó ở đây với cái nhìn không nhân nhượng đặc trưng của bà.

Có ai sợ bà Elfriede Jelinek không? Công dân kín đáo của thành phố Vienne thanh bình, ở bìa rừng, bà Elfriede Jeline không còn tiếp xúc với thế giới bên ngoài. Ngay cả với giải Nobel năm 2004, bà cũng không đi nhận, ở xa đọc bài diễn văn. Bà không chịu được chỗ đông người dù bà được ngưỡng mộ. Ðương nhiên là rất kín đáo, từ nay tránh xa truyền thông, nhưng luôn luôn khắt khe, quở trách, châm biếm, với một ngôn ngữ hung bạo đối với tất cả sự sáo mòn của tư tưởng, tất cả mọi hãi sợ hèn nhát, Jelinek sáng tạo ngôn ngữ của bà, cường điệu, phục hóa, vừa lưu loát vừa đanh thép, rất phức tạp để dịch, điều mà Olivier Le Lay, người dịch quyển tiểu thuyết mới nhất của bà đã làm được một cách tuyệt vời. Vừa cùng lúc kềm giữ lại sự thái quá của các từ ngữ, vừa để cho chúng phung phá. Bơi ngửa trên không. Xém điên. Tất cả bắt nguồn từ tuổi thơ ấu, từ cha mẹ của bà mà bà có đề cập trong Buổi Trao đổi với Christine Lecerf:

«Tôi luôn luôn cảm nhận nơi họ cái sự điên rồ này, sa sút trí tuệ này, sự lầm lạc các ý nghĩa này. Tôi luôn luôn phải giữ cho vững, lúc nào tôi cũng có một chân trượt vào hố thẳm.»

Sinh ra năm 1946 ở  Mürzzuschlag (Áo) trong một gia đình, cha người Do Thái, kỹ sư hóa học, lúc nào bà cũng suy nghĩ về vấn đề nhức buốt trách nhiệm của nước Áo, cho đến sinh nhật 60 tuổi, tháng 11-2006, cái tuổi làm bà kinh hoàng nhớ đến sức khỏe suy sút của thân mẫu, Elfriede Jelinek phản kháng lại uy quyền, gieo tranh luận.

Trước hết là trong văn chương, bởi vì bà đào sâu chất liệu lầm lạc của ngôn ngữ, trong các vở kịch, tiểu thuyết vaø khảo luận của bà. Cắt đứt với truyền thống phong phú của lịch sử, xã hội ru ngũ xinh đẹp nước Áo bị ngộp thở. Jelinek gõ cửa: nữ nhân vật chính của La Pianiste (1983), cô con gái dính mẹ, cắt mép âm hộ trước tấm gương. Trong một vở kịch Burgtheater (viết năm 1982, dàn dựng năm 1985), bà tố cáo quá khứ Ðức quốc xã của một vài nhân vật kịch nghệ và phim ảnh. Inden Alpen (2002) và Das Werk (2002) cùng phối hợp song song kể hai biến cố, mà một trong hai biến cố là các tù nhân chiến tranh. Sự hào nháng được quay như một chiếc găng khiêu dâm. Vở Bambiland (2003) nói đến chiến tranh Irak. Bạo lực thế giới? Hay bạo lực của chính mình?

Tranh luận chính trị cũng vậy, cựu đảng viên đảng cộng sản, từ nhiệm năm 1991, được báo chí mệnh danh là «người làm ô uế tổ ấm của mình» (Nestbeschmützerin) bị tổ chức Ðảng Tự Do Áo FPO của Jorg Haider đóng cột bêu rếu, muốn "tẩy và ngừa nọc độc Nazi" rẻ tiền kiểu Áo, buộc đất nước phải nhìn thẳng vào những con quỷ của mình. Dù phải hủy bỏ tất cả. «Tôi là người đàn bà của đống gạch đổ nát, bà nói, tôi vẫn còn và luôn luôn là người đi lượm các mảnh vỡ.»

Elfriede Jelinek muốn sống cách biệt, giữa thế giới này và các thế giới khác. Một mình với chữ nghĩa. «Tôi là người giữ gìn kho tàng của ngôn ngữ.» Trong tác phẩm Các đứa con của những người chết (Enfants des morts) quyển tiểu thuyết-tán dương xuất bản ở Pháp, Jelinek nhại phong cách gô-tic. Tất cả sự giận dữ của bà được dùng để dựng lên những người chết sống lại, nói chuyện, giao cấu, trượt tuyết, đi bộ trên vùng núi xanh tươi của nước Áo, bà nghiền nát vụn ngôn ngữ, làm tăng thêm những chuyện bi hài, để «bóng tối của cái chết» nhuộm đen quyển tiểu thuyết, quả thật khó đọc, đưa đến bờ giới hạn của khó hiểu nhưng mê hồn và quyến rũ. «Con người là một sinh vật hoàn toàn bất cập, tự làm cường mạnh lên để cắn ông chủ bà chủ của mình, nhe răng lên quay lại chống chủ... »

Tất cả đã được nói lên.  

Le Magazine littéraire.
Pha trộn những ghi chú bi hài, chuyện cổ gô-tic, ẩn dụ đến những sự kiện khác nhau ở Áo: Với  "Các đứa con của những người chết", chúng ta đang ở trọn trong quyển tiểu thuyết. Bà viết với một tư tưởng chính xác hay có một bố cục trước khi viết?

Elfriede Jelinek.
Một phần, quyển tiểu thuyết này có một cấu trúc rất chặt chẽ (mỗi chương luân phiên là của một trong những người chết sinh động), nhưng phần khác thì chỉ là một «giàn giáo» mà tôi để trong hành động để nó không bị đổ. Mặt khác, cơ cấu thời gian thì cực kỳ đơn giản, vì hành động cũng có thể xảy ra trong vài phút khi hấp hối hay trên tiến trình của một khoảng thời gian lâu dài. Chính độc giả là người quyết định. Phần tôi, tôi không có quyền biết quá nhiều về các nhân vật của tôi và số phận của họ, nếu không làm được như vậy thì viết về họ sẽ làm tôi chán. Xét cho cùng, trong văn chương của tôi, tôi chạy trốn mọi hệ thống thứ trật, tôi để ngôn ngữ tự chính nó đi theo dòng bừa bãi của nó, bởi vì ngôn ngữ tự chính nó đã nói lên miễn là mình để cho nó nói. Có lần tôi cũng có viết như sau: Bây giờ, tôi để chính tự ngôn ngữ nói một mình! Giống như mình đi vào quá càphê: tôi để họ làm. Ðó là phương pháp tương tự như vậy tôi dùng. Ngôn ngữ vén màn, đôi khi đi ngược với ý chí của nó – sau đó vì thế mà phải chiến đấu với nó-, nét ý thức hệ của nó, sự nghĩ sai của nó.

Ðâu là mối liên quan giữa «ngôi nhà của những người chết» lãng mạn và mặc cảm tội lỗi của nước Áo?

Mặc cảm tội lỗi của nước Áo trong vụ Shoah – lúc đó, Hitler coi như đã chết về mặt chính trị khi ông rời nước Áo trong mục đích duy nhất là trở lại đó và nắm chính quyền, ông đã học bài học bài Do Thái ở Vienne trên các báo lá cải tồi tệ nhất – vì thế, trách nhiệm đó là chủ đề thường xuyên của tôi. Tôi không đảm trách một cách ám ảnh như thế nếu sự ngây thơ căn cốt của xứ sở nhỏ bé bị tấn công, «nạn nhân đầu tiên của Hitler» đã không thường xuyên khẳng định, và nước Áo đã không dùng điều này để thoát ra. Ngay lập tức, sau chiến tranh, xứ sở chỉ nhắm đến kỷ nghệ du lịch và khi người ta muốn làm kỷ nghệ này, thì phải có khung cảnh ngây thơ trong trắng và âm nhạc du dương (âm nhạc! Âm nhạc luôn luôn là ngây thơ nhất, vì nó không thể nào nói gì, tự nó không thể nào gợi lên một cái gì). Các huyền thoại của nét ngây thơ – thể thao, văn hóa tầm cao, phong cảnh – luôn luôn xui tôi làm cho chúng mất tính cách huyền thoại của chúng, tái tạo lại vị trí lịch sử của nó, làm cho nó nói lên chiều kích lịch sử của nó. Trên điểm này, tôi đã học ở Roland Barthes nhiều nhất.

Bà viết: «Người hướng dẫn, Führer. Nếu ông ta biến mất, người ta sẽ dùng đèn đi tìm ông ta.» Làm sao bà đồng ý được như vậy?

Cái đó nghe một cách tự nhiên trong một nghĩa cay đắng và khôi hài. Ðó là một ẩn du cho người chết sinh động nhất, bóng ma kinh khủng nhất của lịch sử chúng ta. Chính vì không có ai nói lên mặc cảm tội lỗi của Áo, nên bây giờ mọi người mới nói đến nó, một phần lớn văn chương Áo (bắt đầu từ Hans Lebert, không có ông thì chúng tôi chẳng là gì, tất cả cũng như chúng tôi, cả Thomas Bernhard cũng sẽ không tồn tại nếu không có ông) đã viết một cách ám ảnh trên lỗi này, bởi vì rõ ràng nước Áo đã chối bỏ chuyện này. Phải chờ đến giữa những năm 1980 để tổng thống Vranitzky thời đó, đến Israel và chấp nhận có sự tiếp tay của nước Áo, một sự chậm trễ đúng là lố bịch. Như thế có thể nói Hitler là một lỗ đen toang hoác, một phần lớn văn chương quay chung quanh nó, bởi vì ai chối bỏ nó thì luôn luôn quay trở lại, với sức mạnh còn lớn hơn, một sự phơi bày (bởi vì người ta đã làm cho nó thành bí mật) một bứt rứt lo lắng hơn. Ðiều này, Freud đã chỉ ra cho thấy.

Bà đặt liên quan «các nhà máy giết người» và «phương thuốc của giới truyền thông». Có phải đó là một phê phán cho sự sách nhiễu của
báo chí không? Mặt khác bà nghĩ gì về việc cô Natascha Kampusch?

Ðiều tôi quan tâm, không phải là các sự kiện mà đúng hơn là nơi nối kết, nơi mà số đông ghi chúng lại, có nghĩa là truyền thông. Một bản chất thứ nhì xuất hiện trong đó phản ảnh bản chất thứ nhất, như tảng đá chịu chuyển hoá, nhưng cùng lúc chịu sự rút gọn do lương thức tập thể. Từ đó cũng là tính chất giả tạo của lời nói của tôi, bởi vì xét cho cùng đó là lời nói trên lời nói. Sự đích thực không tồn tại và nó sẽ không đáng được quan tâm nếu nó tồn tại. Ðời sống là một tiếng động trống rỗng, Georg Büchner đã nói. Tôi nói, đó là một tiếng rì rào trống rỗng, cái nhấp nhánh của hệ thống chỉnh hình của máy truyền hình mà ngày nay không còn nữa, vì bây giờ người ta chiếu chương trình truyền hình liên tục, không giống như thời trẻ của tôi, khi còn một giờ cuối chương trình. Không có gì ngạc nhiên khi cô Natascha Kampusch trở nên một hiện tượng truyền thông như vậy. Ðó là trường hợp duy nhất chưa từng có, một người thuần hóa một đứa bé để có thể hoàn toàn chế ngự nó, nhốt nó trong hầm suốt tám năm, một cách đối xử tệ hại giống như người ta đối xử với súc vật. Rồi sau đó, người ta thấy đứa bé này không phải là không có tiếng nói, bị hư hỏng, bị câm, nhưng cực kỳ ý thức về con người mình và nói năng lưu loát. Ðối với tôi, Natascha Kampusch là hiện thân của sự chiến thắng của ngôn ngữ, của tư tưởng, của chất liệu.

«Tôi là người canh giữ cho ngôn ngữ», bà nói. Mặt khác, bà còn nói thêm bà cố gắng "tẩy và ngừa nọc độc Nazi" , dénazifier,  ra khỏi ngôn ngữ Áo. Trong nghĩa nào? Bằng cách nào bà phát triển ngôn ngữ khác này?

Cũng một cách giống như sào huyệt của những chú lùn Nibelung bị con rồng Fafner bắt giữ, tôi canh giữ căn nhà ngôn ngữ nhỏ của tôi, chắc chắn đó không phải là một gia tài, nhưng đó là tất cả những gì tôi có. Ðó là giòng nước mà tôi thường xuyên bơi lội trong đó, nước ngập quá đầu tôi nhưng tôi vẫn nỗi trên mặt, bởi vì trên mặt mới là điều tôi quan tâm. Tôi đập trên mặt của ngôn ngữ, nó là vật dụng của tôi, cho đến khi nó nói sự thật, dù nó muốn hay không. Một cách chung chung, tôi bị nước ám ảnh (ngay cả trong Lòng tham - Avidité), bởi vì nó có thể nâng lên rất cao trước khi nó lại trải rộng ra một cách yên lặng. Tôi có thể hình dung là có thể rất khó đọc, bởi vì tôi buộc phải dùng theo nghĩa đen của ám ảnh với ngôn ngữ, tôi không thể nào để nguyên tình trạng, tôi buộc phải làm biến dạng, thăm dò trong tất cả mọi chiều hướng, để có thể thấy từng ý nghĩa. Có những loại văn chương không bao giờ chấm dứt truyền thống này (ví du ngôn ngữ cockneys ở Luân Ðôn, một loại ngôn ngữ bí mật, trong đó mỗi chữ được thay thế một chữ khác mà nó liên hệ bằng cách phối hợp các ý tưởng). Sẽ khó hơn trong các ngôn ngữ khác mà cấu trúc không dễ để làm như vậy. Theo tôi, các bản dịch luôn luôn có một cơ nguy lớn, vì khi mình hụt ngôn ngữ thì mình có nguy cơ hụt luôn toàn bộ, và, hoàn toàn, không còn hiểu gì hết. Cũng may, tôi tìm được một dịch giả tiếng Pháp dễ dàng theo tôi trên điểm này (một cách đáng phục.) Ðúng là tiếng Pháp cũng có truyền thống chơi chữ và khéo léo về mặt ngôn ngữ.

Có phải những người sống là những người sống như chết, ù ù cạc cạc không? Toàn những «phác họa của những người chết» không?

Sau các tội ác của chủ nghĩa toàn trị của thế kỷ 20, và nhất là tội ác của Ðức quốc xã, chúng ta toàn là những người sống mà như xác chết, tôi còn dám nói như thế. Khi Adorno nói, thật là man rợ sau những gì xảy ra ở Auschwitz mà còn làm được thơ, tôi nghĩ, ông muốn nói đến hai chuyện: một chuyện, không thể nào làm thơ, và chuyện thứ hai, rằng Auschwitz phải được có mặt trong tất cả các thơ văn được viết sau Auschwitz. Không còn ngây thơ, cũng không còn những người sống nữa. Ðiều tôi quan tâm, gồm cả những phim ma đã khởi hứng cho tôi, là có một người chết mà họ không biết họ chết. Vậy, sau Hitler, chúng ta, dân của một dân tộc phạm tội ác (dù cho, trong trường hợp của tôi, xuất thân từ một gia đình Do Thái có rất nhiều nạn nhân), chúng tôi tất cả đều đã chết, chỉ có một điều là chúng tôi không biết chúng tôi chết.

Bà muốn làm hư cái cảm nhận điền viên của thiên nhiên? Như trong câu: «Gió, nó có tích tụ lại trong một cái rôbinê khổng lồ để chờ giải thoát không?»  

Ðúng, câu văn này tiêu biểu, vì tôi luôn luôn muốn thiết lập một mối liên hệ giữa thiên nhiên, tự nhiên và với những gì được chế tạo, giả tạo, những thứ gánh đầy ý thức hệ. Ngay cả gió cũng buộc phải có một cái rôbinê để người ta có thể mở cho nó thoát ra. Ngây thơ trong trắng của thiên nhiên (thiên nhiên của chúng ta) không tồn tại. Và một bối cảnh mà dưới bối cảnh này, người ta chôn hàng núi xác chết do Ðức quốc xã để lại, những xác chết của những người bị ám sát chôn như thế thì người ta không bao giờ có thể tìm lại được sự ngây thơ trong trắng.

Ðâu là chỗ bà dành cho tính «hài hước»?

Mỉa mai khôi hài là dụng cụ làm việc chính của tôi, nhưng tôi không dùng vật liệu nhẹ, tôi dùng búa. Tôi phải dùng lối chơi chữ hạ cấp nhất, nét tinh thần ngu nhất, trò chơi chữ thê thảm nhất để có thể buộc tội căn bệnh nặng nhất.

Cơ thể có hạnh phúc không trong quyển tiểu thuyết nhục dục này?

Không, cơ thể luôn luôn bị dày vò, và cái vui thú cực kỳ lớn (cũng là một cái gì được chế tạo lên, hoặc do chính nó, hoặc do một người khác, hoặc do một bộ máy), cái vô tư rất lớn mà với cái vô tư này, những người chết che giấu niềm bức xúc nhất của họ là cái họ đau khổ nhất. Thêm vào đó là quan hệ ông chủ và cô hầu theo kiểu Hegel trong quan hệ tình dục giữa đàn ông và đàn bà, bởi vì không có các quan hệ khác khi mà các quan hệ quyền lực không chịu một sự thay đổi tận căn. Khi mà chế độ phụ hệ đã quen thuộc, trong tất cả mọi nghĩa của chế độ này, công việc của người phụ nữ, không thể có ở đó cơ thể hạnh phúc, ngay cả nơi các bóng ma, bóng ma thì đương nhiên chẳng có một cơ thể nào, và như thế thì cũng không thể bị phiền phức bởi cơ thể của họ.

Bà sống tách biệt, bà đã tạo một khoảng cách với khái niệm mà khái niệm này là trọng tâm tác phẩm của bà. Bà có thấy bà tách biệt trong chính ngôn ngữ của nó không?

Ðiều này, chính tôi, tôi cũng muốn biết. Ðôi khi, tôi cũng tin rằng lời nói là một cái gì bị kết án là cạn kiệt khi nó không còn góp phần, khi người ta không có thêm kinh nghiệm. Nhưng dù sao đi nữa, các kinh nghiệm sâu đậm nhất, lâu dài nhất là những kinh nghiệm con người làm khi tuổi thơ ấu. Chính những kinh nghiệm đó đã còn nuôi dưỡng tôi ngày hôm nay. Và vì dù sao tôi cũng quan tâm đến bản chất thứ nhì, đến cái yếu đuối gán cho các yếu tố đi theo sau một đám ô hợp mà các cơ quan truyền thông làm,  có nghĩa là các trọng án (đích thực) trên đó tôi không thể tiến hành các cuộc nghiên cứu, tôi không còn bị buộc phải trở lại trong cuộc sống. Dù sao đi nữa thì cũng chưa.

Thành viên đảng cộng sản cho đến năm 1991, bị chỉ trích một cách hung bạo cả cánh tả lẫn cánh hữu, có phải vì thế đẩy bà sống tách biệt?  

Vào thời đó, tôi chưa tự tách ra. Ngược lại tôi nói lên các sự kiện chính trị, đáng kể là sự hồi sinh, nâng cao giá trị của cánh cực hữu ở Áo, vì gia đình tôi có rất nhiều nạn nhân, buộc tôi phải làm như vậy. Chắc chắn nhưng trận đòn thường xuyên đã góp phần làm cho tôi sống tách biệt. Nếu tôi không sống tách biệt thì tôi khổ lắm.

Bà có phải là một văn sĩ dấn thân?

Chắc chắn tôi là một văn sĩ dấn thân. Nhưng sự dấn thân của tôi ít chú trọng đến việc khẳng định sự kiện hay ý tưởng, mà chú trọng đến việc phân tích ngôn ngữ dùng để khẳng định chúng, như tôi đã nói. Phê phán theo kiểu rẻ tiền «máu và đất» của những chương trình phim tập truyền hình, cho rằng không có chuyện biến dạng nazi, đáng kể là trong văn hóa bình dân – không phải người ta không làm trong việc tuyên truyền nazi trong truyền thông, đương nhiên là không, nhưng vì ngôn ngữ trong đó người ta dùng để xử lý sự việc không tỏ cho thấy là nó đã mất tính ngây thơ vĩnh viễn. Bất cứ lúc nào, sự khẳng định ngây thơ này cũng không thay đổi gì hết sự việc. Chỉ cần so sánh các chương trình phim tập Mỹ và của chúng ta là thấy rõ.

Ðôi khi bà tự cho mình là «người đàn bà của những mãnh vỡ». Bà vừa xây vừa phá?

Ðúng hơn tôi là người quét ngôn ngữ. Tôi tháo gỡ các mãnh vỡ của ngôn ngữ để đi đến sự thật, sự thật của tôi.

Giải Nobel mang đến thay đổi nào trong cuộc sống của bà? Bà cảm thấy có họ hàng gì với các nữ nhà văn được Nobel như bà Toni Morrison hay Nadine Gordimer không?

Tất cả các bà mà ông nêu trên đây đều là các phụ nữ dấn thân, trong nghĩa là người ta không thể, trên cương vị phụ nữ, làm gì khác hơn là dấn thân. Là thành viên của một giai cấp – luôn luôn – bị áp bức (và Toni Morrison viết trong vai trò là thành viên của hai loại giai cấp, loại bị áp bức, loại phụ nữ Phi châu-Mỹ), phải đóng góp phần viết của mình cho tất cả những người khác, người ta không thể hình thành một cái Tôi giống như một nam văn sĩ,  có thể viết bất cứ cái gì ông muốn, bởi vì ông có một quy chế của chủ đề được khẳng định rất mạnh rằng là đàn bà, đàn bà luôn luôn là một sự vật. Cái Tôi cấu thành nữ văn sĩ sẽ luôn luôn là, dù họ muốn hay không, là một cái Tôi tập thể, và tác phẩm của họ, dù danh tiếng và cao quý như thế nào, sẽ luôn luôn chạm trán với sự khinh thường qua đó nó được phơi ra trong chừng mực chỉ vì đó là phụ nữ. Cuối cùng nó gặm nhắm nội tâm một ít. Giải thưởng cho tôi được tự do về mặt tài chánh một cách lạ lùng, như thế tôi có thể sống tách biệt, và có thể là chỉ đăng trên trang Internet của tôi. Người ta sẽ tiếp tục trình diễn các vở kịch của tôi nhưng tôi xem chúng như tác phẩm chung của một nhà đạo diễn và tác giả là tôi.

Quyển tiểu thuyết Những người thiện tâm của Jonathan Littell, đã có những bài báo đáng kể, chiến tranh được nhìn qua lăng kính của tên đồ tể. Bà nghĩ gì?

Tôi đã đọc các phê bình trên quyển sách này của Jonathan Littell (nhưng tôi không biết rõ về quyển sách này, tiếng Pháp của tôi không đủ để đọc, tôi buộc phải chờ bản dịch, vì thế tôi không thể nói về nó). Cường độ thích thú lôi cuốn của các tên đồ tể thì không thể nào so sánh với nạn nhân, giống như các phim như phim Sự Sụp đổ (La Chute) chứng tỏ cho thấy chẳng hạn. Các nạn nhân đa số là những trường hợp không có khuôn mặt, không còn là người, dù cho số lượng thì nhiều vô kể. Các tên đồ tể bảo tồn – và khẳng định – cá nhân tính của họ, đó là chuyện lôi cuốn hấp dẫn rất nhiều, còn các nạn nhân thì thường thường mất luôn cá nhân tính. Người ta không những ăn cắp của cải tài sản và cuộc sống của họ, mà còn ăn cắp luôn cả cái Tôi của họ, tất cả đều bị loại bỏ. Chính cái bất công này, sự lôi cuốn thích thú do sự xấu khơi dậy, dù khi nó làm chúng ta nhức nhối, đã thúc đẩy tôi viết Các đứa con của những người chết. 

Dịch từ tiếng Ðức bởi Olivier Mannoni

Elfriede Jelinek ou la perte de l'innocence

propos recueillis par Manuel Carcassonne

[Le Magazine Littéraire Février 2007]

Le nazisme qui ne passe pas, l'innocence perdue, la réinvention du langage, la société autrichienne, l'engagement et le statut de la femme: Elfriede Jelinek aborde ici tous ces sujets avec le regard sans concession qui la caractérise.

Qui a peur de Mme Elfriede Jelinek? Discrète habitante d'une Vienne paisible, en bordure de la forêt, Elfriede Jeline ne voit plus grand monde. Même pour son prix Nobel obtenu en octobre 2004, elle n'avait pas fait le déplacement, lisant un discours à distance. Elle ne supporte pas la foule, peu importe qu'elle fût admirative. Discrète assurément, désormais à l'écart des médias, mais toujours implacable, assassine, ironique, d'une violence langagière à l'endroit de tous les poncifs de la pensée, de toutes les mollesses craintives, Jelinek invente sa langue: charriée, retournée en jachère, fluide et cassante à la fois, d'une grande complexité à traduire, ce dont Olivier Le Lay, passeur de son dernier roman, s'acquitte à merveille. Il s'agit à la fois de contrôler l'excès des mots et en même temps de se laisser engloutir. Faire la planche au-dessus du vide. Frôler la folie. Tout vient de son enfance; de ses parents, dont elle dit dans L'Entretien avec Christine Lecerf:

« J'ai toujours ressenti chez eux cette folie, cette démence, cet égarement des sens. Je parviens toujours à me maintenir au bord, j'ai toujours un pied qui dérape dans l'abîme. »

Depuis sa naissance en 1946 à Mürzzuschlag (Autriche) dans une famille où le père juif et chimiste renvoyait à la question lancinante de la responsabilité autrichienne, jusqu'au récent anniversaire de ses 60 ans en novembre 2006, âge qui la terrorise en lui rappelant la dégradation physique de sa mère, Elfriede Jelinek, rebelle à l'autorité, alimente la polémique.

Littéraire d'abord, car elle creuse la matière dévoyée de la langue, dans son théâtre, ses romans, ses essais. Coupée de ses riches heures historiques, cette belle endormie qu'est la société autrichienne étouffe. Jelinek cogne à la porte: l'héroïne de La Pianiste (1983), fille à maman, s'entaille les lèvres du sexe devant un miroir. Dans la pièce Burgtheater (écrite en 1982 et montée en 1985), l'imprécatrice dénonce le passé nazi de certaines figures du théâtre et du cinéma (1). Inden Alpen (2002) et Das Werk (2002) orchestrent le récit parallèle de deux catastrophes, dont l'une parmi les prisonniers de guerre. Lustre tourne comme un gant la pornographie. Sa pièce Bambiland (2003) traitait de la guerre en Irak. La violence du monde? Ou sa propre violence?

Polémique politique aussi, car l'ex-membre du parti communiste, démissionnaire en 1991, baptisée par la presse du surnom de Nestbeschmützerin (“celle qui souille son nid”), clouée au pilori par le FPO de Jorg Haider, veut« dénazifier» le kitsch autrichien, forcer le pays à regarder en face ses démons. Quitte à tout détruire. « Je suis la femme des décombres, dit-elle, je suis celle qui ramasse encore et toujours les débris. »

Elfriede Jelinek voudrait habiter l'écart, ce monde entre les mondes. Seule avec les mots. « Je suis la sauvegardienne du trésor de la langue. » Dans Enfants des morts, roman-apothéose qui paraît enfin en France, Jelinek parodie le gothique. Toute à sa fureur de montrer les morts vivants qui parlent et copulent, skient et se promènent dans la verte montagne autrichienne, elle broie et concasse la langue, multipliant les drôleries sinistres, laissant le « sombre de la mort » colorer en noir opaque ce roman incroyablement difficile à lire, à la limite de l'hermétisme, mais fascinant, mais captivant. « L'être humain est un parfait gâchis qui s'enhardit jusqu'à mordre son maimaître et sa mémère, se retourne contre son propriétaire en montrant les dents ... »

Tout est dit.

Le Magazine littéraire. Mélange de registres dramatiques et comiques, conte gothique, allusion à des faits divers autrichiens: nous sommes, avec Enfants des morts, dans le roman total. Partez-vous d'une idée précise ou d'un plan avant d'écrire?

Elfriede Jelinek. D'une part, ce roman a une structure très rigoureuse (chaque chapitre est consacré, alternativement, à l'un des morts vivants), mais d'autre part c'est le seul « échafaudage » que je glisse dans l'action pour qu'elle ne s'écroule pas. Par ailleurs, la structure temporelle est extrêmement singulière, car l'action peut aussi bien se dérouler au cours des quelques minutes que prend l'agonie qu'évoluer sur de plus grands laps de temps. C'est au lecteur de décider. Pour ma part, je n'ai pas le droit d'en savoir trop sur mes personnages et leur destin, sans cela écrire à leur sujet m'ennuierait. Au fond, dans ma littérature, je fuis tout système d'ordre et je laisse le langage lui-même suivre son cours anarchique, car la langue parle d'elle-même pourvu qu'on la laisse faire. Je l'écris d'ailleurs à un moment: Maintenant, que la langue aille parler toute seule! Comme on va dans un bistrot: je la laisse faire. C'est à peu près la méthode que j'utilise. Le langage dévoile, parfois contre sa propre volonté - il faut ensuite le battre pour cela -, son caractère idéologique, sa fausse conscience.

Quel rapport faites-vous entre cette « maison des morts» romanesque et la culpabilité autrichienne?

Cette culpabilité autrichienne dans la Shoah - Hitler était un homme politiquement mort lorsqu'il a quitté l'Autriche dans le seul but d'y revenir et d'en prendre possession, il a appris son antisémitisme à Vienne dans des journaux orduriers de la pire espèce - cette responsabilité, donc, c'est mon thème permanent. Je ne m'en occuperais pas de manière aussi obsessionnelle si l'innocence foncière de ce petit pays agressé, la « première victime de Hitler », n'avait pas été affirmée aussi souvent, et si l'Autriche n'avait pas utilisé cela pour s'en sortir. Immédiatement après la guerre, le pays a misé sur le tourisme, et quand on veut faire du tourisme, il faut avoir l'innocence du beau paysage et de la belle culture (la musique! La musique est depuis toujours la chose la plus innocente qui soit, parce qu'elle ne peut pas dire, qu'elle ne peut pas énoncer quelque chose par elle-même). Les mythes de l'innocence -le sport, la grande culture, le paysage - m'ont toujours incitée à leur faire perdre leur caractère mythologique, leur restituer leur histoire, faire parler leur dimension historique. Sur ce point, c'est chez Roland Barthes que j'ai le plus appris.

Vous écrivez: « le Guide. le Führer. On irait le chercher avec une lampe s'il disparaissait. » Comment l'entendez-vous?

Cela s'entend naturellement dans un sens amer et ironique. C'est une allusion au plus grand mort vivant, le spectre le plus effroyable de notre histoire. Comme personne, justement, n'a parlé de la culpabilité autrichienne, tout le monde en a parlé, une grande partie de la littérature autrichienne (à commencer par Hans Lebert, sans lequel nous ne serions rien, tous autant que nous sommes, même Thomas Bernhard n'existerait pas sans lui) a travaillé de manière obsessionnelle sur cette faute, précisément parce qu'elle était niée. Il a fallu attendre le milieu des années 1980 pour que le chancelier de l'époque, Vranitzky, admette en Israël cette complicité de l'Autriche, un retard proprement grotesque. Hitler est pour ainsi dire le grand trou noir autour duquel tourne une grande partie de la littérature, car ce qui est nié revient toujours, avec d'autant plus de force et une absence de discrétion (puisqu'on l'avait rendu secret) d'autant plus inquiétante. Cela, Freud l'a déjà montré.

Vous mettez en rapport « les usines à morts» et « la médecine des médias ». Est-ce une critique du harcèlement journalistique? que pensez-vous d'ailleurs de l'affaire Natascha Kampusch ?

Ce qui m'intéresse, ce ne sont pas tant les événements, c'est plutôt le point de jonction où les masses les enregistrent, c'est-à-dire les médias. Une deuxième nature apparaît dans laquelle la première se reflète, comme une roche qui subit une métamorphose, mais en subissant la réfraction due à la conscience publique. De là aussi le caractère artificiel de ma parole, car il s'agit au fond d'une parole sur la parole. L'authenticité n'existe pas, et elle ne m'intéresserait pas si elle existait. La vie est un bruit vide, a dit Georg Büchner. Je dis, c'est un bruissement vide, le scintillement de la mire télévisée, qui n'existe plus aujourd'hui, car on diffuse les programmes en continu, pas comme dans ma jeunesse, lorsqu'il y avait une heure de fin des émissions. Rien d'étonnant à ce que Natascha Kampusch soit devenu un événement médiatique pareil. C'est un cas unique et inouï, que quelqu'un s'approprie un enfant pour pouvoir le dominer totalement, et le garde dans un placard pendant huit ans, un traitement pire que celui qu'on réserve aux animaux. Et qu'ensuite cet enfant ne se retrouve pas sans voix, démoli, muet, mais extrêmement conscient de soi et éloquent. Natascha Kampusch, pour moi, c'est la victoire du langage, de la pensée, sur la matière.
 

« Je suis la sauvegardienne de la langue », dites-vous. Et vous ajoutez ailleurs que vous essayez de « dénazifier » la langue autrichienne. Dans quel sens? Comment développez-vous cet autre langage?

De la même manière que le repaire des Nibelung est gardé par Fafner, le dragon (2), je veille sur ma petite maison linguistique, qui n'est certes pas un trésor, mais tout ce que j'ai. C'est un cours d'eau dans lequel je plonge constamment, l'eau se referme au-dessus de moi et je me maintiens tout de même à la surface, car la surface est ce qui m'intéresse. Je frappe sur la surface du langage, qui est mon matériau, jusqu'à ce qu'il dise la vérité, même s'il ne le veut pas. D'une manière générale, je suis possédée par l'eau (y compris dans Avidité), car elle peut se soulever très haut avant de s'étendre de nouveau calmement. Je peux m'imaginer que ce soit difficile à lire, parce que je suis forcée de jouer de manière littéralement obsessionnelle avec le langage, je ne peux rien laisser tel que c'est, je suis obligée de déforrmer, de lancer des sondes dans toutes les directions, afin de pouvoir faire apparaître chacune des significations. Il y a des littératures qui n'ont jamais cessé de prolonger cette tradition (par exemple la langue des cockneys à Londres, qui est une sorte de langage secret dans lequel un mot en remplace un autre auquel il est lié par association d'idées). C'est plus difficile dans d'autres langues dont la structure n'invite pas à jouer avec elles. Avec moi, les traductions sont toujours un grand risque, parce que quand on perd la langue on court le risque de perdre l'ensemble et, littéralement, de ne plus rien comprendre. Par chance, j'ai trouvé un traducteur français qui m'a très volontiers (et admirablement) suivie sur ce point. Il est vrai que la langue française dispose elle aussi de la tradition du jeu de mots et du jeu de langage.

Les vivants sont-ils des morts qui s'ignorent? De « simples ébauches de morts» ?

Après les crimes du totalitarisme au XXe siècle, et surtout ceux des nazis, nous sommes tous des cadavres vivants, j'irais jusqu'à exprimer cela ainsi. Lorsque Adorno dit qu'il serait barbare d'écrire un poème après Auschwitz, il veut dire, je crois, deux choses: d'une part, qu'il n'est plus possible d'écrire des poèmes, mais aussi, d'autre part, qu'Auschwitz doit être présent dans tout poème que l'on écrit après Auschwitz. Il n'y a plus d'innocence, et il n'y a plus de vivants non plus. Ce qui m'intéresse, y compris dans de nommbreux films de fantômes qui m'ont inspirée, c'est l'idée que quelqu'un soit mort et qu'il ne le sache pas. Or, après Hitler, nous, membres d'un peuple de criminels (même si, comme moi, on vient en partie d'une famille juive qui a compté de nombreuses victimes), nous sommes tous morts, seulement nous ne le savons pas.

Voulez-vous pervertir le sentiment bucolique de la nature? Comme dans cette phrase: « Est-il accumulé, le vent, dans un robinet géant qui attend sa libération? »

Oui, ce passage est typique, car j'établis toujours un lien entre la nature, le naturel, et ce qui a été fabriqué, l'artificiel, ce qui est porteur d'une charge idéologique. Même le vent doit forcément aussi avoir un robinet que l'on peut ouvrir pour le faire sortir. L'innocence de la nature (de notre nature) n'existe pas. Et un paysage sous lequel on a enterré les montagnes de cadavres laissés par les nazis, les corps des assassinés, ne peut plus jamais retrouver son innocence.

Quelle place accordez-vous à "humour?

L'ironie est mon principal instrument de travail, l'ironie pratiquée non pas à l'aiguille fine, mais au marteau. Je dois utiliser le jeu de mots le plus bas, le trait d'esprit le plus idiot, le calemmbour le plus lamentable pour pouvoir aussi rissquer le grand pathos de l'accusation.

Les corps sont-ils heureux dans ce roman si charnel?

Non, le corps est toujours tourmenté, et le très grand plaisir (qui est aussi quelque chose de fabriqué, ou bien par soi-même, ou bien par un autre, ou bien par un appareil), la très grande insouciance avec laquelle les morts se font face dans le roman cachent le plus grand tourment, la plus grande souffrance. À cela s'ajoute un rapport du maître et de la servante quasiment hégélien dans les relations sexuelles entre hommes et femmes, car il n'y a pas d'autres relations tant que les rapports de pouvoir n'ont pas subi un changement radical. Tant que le patriarcat s'appproprie, dans tous les sens du terme, le travail de la femme, il ne peut y avoir de corps heureux, pas même chez les fantômes, qui n'ont cependant bien entendu aucun corps et ne peuvent donc pas non plus être gênés par leurs corps.

Vous vivez à part, vous avez fait de l'écart une notion qui est au centre de votre œuvre. Vous sentez-vous à l'écart dans la langue elle-même?

Cela, j'aimerais bien le savoir moi-même. Je crois aussi, parfois, que la parole est en quelque sorte condamnée à se tarir lorsqu'il n'y a plus d'apports, lorsqu'on ne fait plus d'expériences. Mais de toute façon, les expériences les plus fortes et les plus durables on les fait dans l'enfance. C 'est encore à elles que je m'alimente aujourd'hui. Et comme je m'intéresse de toute façon à cette deuxième nature, à cette faiblesse qui s'empare des éléments à la suite de l'amalgame qu'en font les médias, c'est-à-dire aux affaires criminelles (authentiques) sur lesquelles je peux mener des recherches, je ne suis plus forcée de revenir dans la vie. En tout cas pas encore.

Membre du parti communiste jusqu'en 1991, puis critiquée avec violence tant à droite qu'à gauche, est-ce cela qui vous a poussée à l'écart?

À l'époque, je ne m'étais pas encore mise à l'écart. Je me suis au contraire exprimée sur les événements politiques, notamment sur la résurrection et la revalorisation de l'extrême droite en Autriche, car ma famille, qui a compté de nombreuses victimes, m'a obligée à le faire. Mais la rossée permanente que cela m'a value a certainement contribué à ce que je me mette à l'écart. Si je ne l'avais pas fait, j'aurais été fichue.

Êtes-vous un écrivain engagé?

Je suis certainement un écrivain engagé. Mais mon engagement tient moins à l'affirmation de faits et d'opinions que, je l'ai dit, à l'analyse du langage qui sert à les affirmer. À la critique du nouveau kitsch “sang et sol” des séries télévisées, qui prouvent qu'il n'y a pas eu de dénazification, notamment dans la culture populaire - non pas que l'on fasse de la propagande nazie dans les médias, bien sûr que non, mais parce que le langage avec lequel on traite les choses montre qu'il a perdu son innocence à tout jamais. Affirmer cette innocence à tout bout de champ ne change rien à l'affaire. Il suffit de comparer les séries télé américaines et les nôtres, le résultat est éloquent.

Vous vous décrivez parfois comme « une femme des décombres ». Vous vous construisez en déconstruisant?

Je suis plutôt la déblayeuse du langage. J'évacue les décombres du langage pour arriver à une vérité, la mienne. 

Quel changement le prix Nobel a-t-il apporté dans votre vie? Vous sentez-vous une parenté avec d'autres Nobel féminins, Toni Morrison ou Nadine Gordimer?

Toutes les femmes que vous évoquez ici étaient des femmes engagées, dans le sens où l'on ne peut pas, en tant que femme, faire autrement qu'être engagée. En tant que membre d'une caste - toujours - opprimée (et Toni Morrison écrit en tant que membre d'une caste doublement opprimée, comme femme et comme Afro-Américaine), il faut contribuer à écrire pour tous les autres, on ne peut pas former un Moi comme un auteur masculin qui peut écrire sur quoi il veut parce qu'il a un statut de sujet plus fortement affirmé que la femme, qui sera touujours un objet. Le Moi que constitue la femme écrivant sera toujours, qu'elle le veuille ou non, un Moi collectif, et son œuvre, aussi célèbre et prestigieuse soit-elle, se heurtera toujours au mépris auquel elle est exposée en tant que femme. Ce qui finit par vous ronger un peu de l'intérieur. Le prix m'a offert une liberté finanncière miraculeuse, la possibilité de me mettre à l'écart et de ne plus publier, peut-être, que sur mon site Internet. On continuera de toute façon à jouer mes pièces, mais je les considère comme l'œuvre commune d'un metteur en scène et de l'auteur que je suis.

Le roman de Jonathan Littell, Les Bienveillantes, a suscité une presse considérable où la guerre vue par le prisme du bourreau était omniprésente. Qu'en pensez-vous?

J'ai bien entendu lu les critiques sur le livre de Jonathan Littell (mais je ne connais pas le livre proprement dit, mon français n'est malheureuusement pas suffisant pour cela et je suis forcée d'attendre la traduction, je ne peux donc pas m'exprimer à son sujet). La fascination qu'exercent les bourreaux est incomparablement plus intense que celle qu'exercent les victimes, comme le prouvent aussi, par exemple, des films comme La Chute. Les victimes sont dans la plupart des cas sans visage et désincarnées, même leur nombre est inimaginable. Les bourreaux conservent - et affirment! - leur individualité, qui en fascine beaucoup; aux victimes, le plus souvent, on prend même cela. On ne leur a pas seulement volé leurs biens et leur vie, mais aussi leur Moi, elles sont réellement éliminées. C'est précisément cette injustice, la fascination déclenchée par le mal, même quand il nous révulse, qui m'a incitée à écrire Enfants des morts .•
 

Traduit de l'allemand par Olivier Mannoni