TIN VAN HOME PAGE - UNICODE VERSION

Những thiên thần nổi loạn

Cách mạng, như nhà phê bình Monroe Spears nhận xét, vốn được nuôi dưỡng từ trong cốt tuỷ của cá tính Hoa kì. Cá tính đó đã hiển hiện đặc thù trong thi ca Hoa kì hiện đại. Vậy không lạ gì trong sự phát triển trong thi ca Hoa kì gần đây là sự trỗi dậy lại của luật âm tiết (meter) và phép gieo vần (rhyme), cũng như tính chất kể chuyện tự sự (narrative), trong số lớn những nhà thơ trẻ, sau một thời kì mà những thành tố thiết yếu này của văn vần đã bị vùi dập. Chúng tôi hi vọng chứng minh rằng những nhà thơ được biết là Tân Hình thức đã làm ra những bài thơ đáng chú ý về vẻ đẹp, sự chuẩn xác và sự đáng nhớ trong ngôn ngữ, cũng như về tình và ý. Tuyển tập này nhằm tiêu khiển, nhưng cũng nhằm truyền thụ bằng cách thu thập tuyệt tác của 25 nhà thơ mới quan trọng viết trong nhiều hình thức - một số là truyền thống, một số vừa mới ra lò - rút ra từ kinh nghiệm trong thế hệ của họ. Những nhà thơ này đại diện cho một sự thay đổi nền tảng, phải gọi là một cuộc cách mạng, trong nghệ thuật thi ca như đang thực hành ở đất nước này.

Những nhà thơ trong tuyển tập này đều sinh từ 1940 trở lại. Họ trưởng thành viết văn làm thơ khi phần lớn các nhà thơ Hoa kì đã từ bỏ luật âm tiết và phép gieo vần. Những chấn động văn hoá của các thập niên 1960 và 1970, nối gót theo chủ nghĩa hiện đại (modernism) và hai cuộc thế chiến, đã sản sinh một nền thi ca mà trong đó những khuôn khổ truyền thống bị coi là tương phản với sự thật. Sự nở rộ của thơ tự do (free verse) trong cuộc Chiến tranh Lạnh tự thân đã là một thay đổi, một cuộc cách mạng nuôi dưỡng bằng tính cách Hoa kì. Những nhà thơ ít tuổi hơn thời đó đã đọc tác phẩm của Allen Ginsberg, Amiri Baraka, Diana Wakoski, Denise Levertov, và học hỏi sự chuyển dời trong phong cách từ thơ luật (formal verse) sang thơ tự do nơi những nhà thơ như Robert Lowell và Adrienne Rich. Khi họ bắt chước các bậc trưởng thượng, rất thường khi kết quả là một thứ thơ nói đến những mối quan tâm xã hội, nhưng họ làm thế trong một ngôn ngữ có tầm hạn hẹp về hình thức. Thơ và văn xuôi đã trở nên gần như không phân biệt nổi và "văn vần" (verse) thành ra một từ mang nghĩa xấu. Di sản điệp phụ âm đầu (alliterative) và kho từ vựng phong phú của tiếng Anh cũng bị tổn hại nữa, khi phạm vi thính âm của thơ co rút lại trong cú pháp tầm thường nhất khả dĩ.

Dĩ nhiên cũng có những nhà thơ Hoa kì lớn tuổi chẳng hề từ bỏ những hình thức truyền thống, và một số là nhà giáo vẫn giữ cho sống động những giá trị thẩm mĩ luống tuổi, cầm cự trước những tấn công vào tác phẩm của họ bởi những nhà phê bình ngỡ là hễ cứ vận luật và trái với tính cách của dân tộc Hoa kì. Người ta nghĩ đến những người như J. V. Cunningham, Anthony Hecht, Howard Nemerov, và Richard Wilbur, cùng với X. J. Kennedy và Mona Van Duyn, chủ trì những tạp chí như Counter/Measures [Đối/Vận luật] và Perspective [Viễn kiến] vẫn từng thân thiện với những người viết luật thi. Người ta nhớ lại rằng Donald Justice, đã từng rời bỏ vận luật trong tác phẩm thời đầu, đã quay trở lại với vận luật vào giữa thập niên 1970. Những nhà thơ này can đảm trong chí nguyện với nghệ thuật. Nhưng thời tuổi trẻ họ đã từng được tập luyện trong nghề thơ ấy và thấm đậm trong mĩ học khuôn khổ của Yvor Winters, John Crowe Ransom, Allen Tate, và những nhà Tân Phê bình (New Critics). Họ khởi hứng từ cái có thể gọi là "qui phạm cao cấp của văn học" (the high canon of literature), được nuôi dưỡng bằng những ý tưởng về nghệ thuật, phản ngữ, là lễ tiết từ thời Phục hưng của văn học Anh.

Dù thừa nhận mang nợ trước những vị thầy trọng tuổi này, những nhà thơ Tân Hình thức gốc rễ lại khác biệt rất xa. Những nhà thơ trẻ này trưởng thành trong kỉ nguyên của âm nhạc rock, Chiến tranh Việt Nam, Phong trào Dân quyền [tranh đấu cho người Da đen bình quyền], hạn chế sinh sản [giải phóng phụ nữ], thử nghiệm với các dược liệu tâm ảo, và phong trào nữ quyền (feminism). Không phải chỉ nước Hoa kì mà họ cư ngụ đã khác biệt một cách triệt để so với thời thập niên 1930 và 1940, là thời gian phần lớn các thầy dạy của họ trưởng thành, mà ngay cả nền văn học bao quanh họ cũng ít gắn bó với truyền thống. Ngay từ ngữ "truyền thống" cũng đã bị kết nối một cách sáo mòn với một số quan điểm riêng tư của T. S. Eliot [bảo thủ, Kitô giáo, giai cấp ưu tú], và bị thẳng thừng gạt bỏ như lời nguyền rủa. Những nhà thơ trẻ học được cách phi trường ốc. Học thức và kĩ xảo bị xem như những chuyện khả nghi về mặt chính trị. Thi ca Hoa kì đã bước vào một giai đoạn lãng mạn nữa, giống như một thời dậy thì muộn màng.

Điều đáng kể không phải ở chỗ một vài nhà thơ lớn tuổi đã bám đất trước sự công hãm này, cho bằng những nhà thơ trẻ suốt quang phổ chính trị, văn hoá, và sắc tộc đã bắt đầu quay mặt đi với những trào lưu văn học chủ lực. Bằng nhu cầu và tình tự, họ đã khám phá lại sức mạnh cố hữu của tiếng nói khuôn khổ, ngay cả vần điệu, và sức mạnh của chuyện kể để chuyển tải kinh nghiệm, bao gồm luôn cả kinh nghiệm thiểu số hoặc bị gạt bên lề. Họ cũng hiểu rằng toàn bộ cả một cõi lạc thú đã bị khước từ đối với họ bởi phần lớn thi ca đương đại. Một số những nhà thơ trẻ này đã thụ huấn với Robert Fitzgerald tại Đại học Harvard, với Yvor Winters và Donald Davie ở Đại học Stanford, với Allen Tate ở Đại học Sewanee, với John Hollander ở Đại học Yale, và với J. V. Cunningham ở Đại học Brandeis. Nhưng một số rất lớn những nhà thơ trẻ hoàn toàn không có cơ may được đào luyện như thế, đã tìm kiếm thông tin về vận luật ở bất kể nơi nào họ có thể, bằng bản năng họ cảm thấy rằng những kĩ thuật chung cho âm nhạc đại chúng, chẳng hạn, cũng có giá trị sử dụng trong thơ.

Nhà phê bình Robert McPhillips đã nhận xét rằng những tập thơ đầu tay của Charles Martin, Timothy Steele, và những nhà thơ khác, phần lớn chẳng được chú ý. Đến cuối thập niên 1970, ít nhà phê bình thấy được những gì đang xảy ra, hoặc hiểu được tại sao một thế hệ các nhà thơ trẻ lại cảm thấy bị giới hạn bởi những loại thơ tự do thường được xuất bản nhất. McPhillips gợi ý rằng chính việc xuất bản tập thơ đầu tay của Brad Leithauser mang tên Hundreds of Fireflies [Hàng trăm đom đóm] năm 1982 đã lần đầu tiên lôi cuốn sự chú ý lớn đến trào lưu này. Điều đó có thể đúng, và vào giữa thập niên 1980, đã có những tuyển tập như Strong Measures [Nhịp mạnh] do Philip Dacey và David Jauss chủ biên, và tập Ecstatic Occasions, Expedient Forms [Cơ hội xuất thần, thể thức thích nghi) do David Lehman chủ biên, đã báo hiệu sự quan tâm mới này về vận luật. Tập trước quá rộng rãi trong định nghĩa về hình thức, khó thích hợp cho các thầy cô sử dụng lâu bền; và cả hai tập đều ôm đồm cả những nhà thơ lớn tuổi và trẻ tuổi, xoá nhoà sự khác biệt giữa các thế hệ. Tuyển tập của chúng tôi có tính chuẩn xác hơn trong việc định nghĩa cả về hình thức thơ và về giai đoạn lịch sử.

Từ ngữ Tân Hình thức (New Formalism) thoạt tiên là một thuộc từ được các nhà phê bình thù nghịch sử dụng để bác bỏ phong trào này và ngay cả những người theo phong trào cũng thường coi là khiếm khuyết. Một số nhà thơ như Frederick Turner và Frederick Feirstein ưa sử dụng từ Expansive Poetry (Thơ Mở rộng) hơn, bởi nó có thể bao gồm cả hiện tượng liên hệ là thơ Tân Tự sự (New Narrative) mà phần nhiều cũng theo vận luật. Thơ Tân Tự sự được những tạp chí như The Hudson Review, The New England Review, và The Reaper [Người gặt lúa] ủng hộ, đã giới thiệu một dòng hiện thực mới vào thi ca đương đại, do ảnh hưởng của Robinson, Frost, và Jeffers, và cũng chịu ảnh hưởng của toàn lãnh vực tiểu thuyết hiện đại. Nhà thơ Vikram Seth, sinh tại Calcutta, một phần thụ huấn ở California, nhưng nay đã quay về quê hương Ấn độ, năm 1986 đã xuất bản tập The Golden Gate [Kim môn] một tiểu thuyết bằng thơ về hai mươi mấy cư dân San Francisco bằng những khổ thơ gieo vần kĩ lưỡng hay mượn từ Pushkin. Julia Alvarez đã viết một tự truyện tiểu thuyết hoá trong thể sonnet chuỗi, gọi là "33." Tác phẩm After the Lost War [Sau cuộc chiến bại] của Andrew Hudgins, là một xử lí trường thiên mới mẻ về cuộc Nội Chiến của Hoa kì và hậu cảnh. Đó là chưa kể đến một loạt những thơ tự sự của Dana Gioia, Paul Lake, Robert McDowell, và Mary Jo Salter, hoặc những thử nghiệm về kịch thơ của Tom Disch.

Vậy mà chúng tôi chọn giữ từ ngữ Tân Hình thức, bởi nó mô tả đúng nhất phong trào này và sự phân biệt giữa thơ tự do và thơ hình thức. Ta hiểu rằng một người thuộc khuynh hướng hình thức chủ yếu viết trong vận luật của truyền thống văn học Anh và thường trong những hình thức thi ca gắn bó với những vận luật ấy. Đó là trường hợp của những nhà thơ tập hợp ở đây. Tuy nhiên, những nhà thơ Tân Hình thức cũng phản ánh những trào lưu có ý nghĩa văn hoá rộng, chẳng phải không liên hệ tới sự trở về với giai điệu trong âm nhạc nghiêm túc, với sự hình dung trong các nghệ thuật tạo hình, và với nhân vật và cốt truyện trong tiểu thuyết. Sự lơ là với tay nghề về thi pháp trong thơ đã đưa lại hậu quả là một khí hậu văn học mà trong đó, lần đầu tiên trong lịch sử, đời tư của nghệ sĩ cũng như sự phải đạo của các thái độ chính trị của nghệ sĩ ấy trở thành những tiêu chuẩn mĩ học quan trọng. Cũng đúng thực là hầu như chẳng có nhà phê bình văn học mới đáng kể nào, ngoại trừ những người theo chủ nghĩa nữ quyền, xuất hiện trong số các nhà thơ vào thập niên 1960 và 1970. Khi các nhà Tân Hình thức đã đảm nhận việc phê bình được tín phục, những nét đại cương của phong trào mới này hiện hình rõ hơn. Trong khi sự từ bỏ đại qui mô các hình thức truyền thống - và luôn trọn những loại hình như thơ trào phúng châm biếm, thơ tự sự, và kịch thơ - đã chứng tỏ là quá hạn hẹp, thì những hiện tượng đại chúng và đa dạng như là thơ cao bồi (đồng quê) và nhạc rap minh chứng rằng vận luật đặc trưng của Emily Dickinson cũng mang tính cách Hoa kì chẳng khác nào thơ tự do của Walt Whitman.

Một trong những công kích xôm trò nhằm vào những nhà thơ đã có cái táo tợn là dám dùng vận luật là bài bình luận của Diana Wakoski "Chủ nghĩa Tân Bảo thủ trong thơ Hoa kì" (Đăng trên tạp chí American Book Review [Điểm sách Hoa kì], số tháng 5&6 năm 1986) tố giác những nhà thơ đủ loại như John Hollander, Robert Pinsky, T.S. Eliot, và Robert Frost là đã sử dụng những kĩ thuật mà Wakoski xem là trọng tâm thuộc châu Âu (Eurocentric). Bà đặc biệt nổi nóng với những nhà thơ trẻ viết theo khuôn khổ. Đánh đồng các chủ trương chính trị với mĩ học, bà qui chiếu về "cái thế hệ mới đang đi tới này không có cách gì xử lí được nỗi âu lo suốt mặt vậy nên muốn một loạt những công thức và qui luật an toàn, cho dù là đối với hình thức thơ hoặc với cung cách đối trị với khiếm ngạch trong ngân sách quốc gia." Vấn đề với những phát biểu như của bà Wakoski là chúng làm mù mờ bất cứ sự phân biệt mĩ học hữu ích nào. Trong trường hợp này, bà thật sự qui chiếu nhà thơ Hollander là ?quỉ vương Satan?. Wakoski nói về "một truyền thống Whitman", nhưng bà trông chờ độc giả phải cứ thế mà tin những lời lảm nhảm mơ hồ này, mà bà chẳng hề làm sáng tỏ tại sao những nhà thơ như Frost và Pinsky lại thiếu tính cách Hoa kì, và chẳng hề vật lộn với những mâu thuẫn trong lí thuyết về thơ của Williams. Bài luận văn của bà về mặt ngôn từ tương đương với một võ sĩ chỉ biết quạt túi bụi để trả đòn.

Gạt bỏ quan niệm uỷ mị cho rằng vận luật là phi-Hoa kì, những nhà thơ Tân Hình thức đã góp sức một sự đồng thuận mới, bảo vệ giá trị chất liệu của thơ chống sự xâm lấn của văn xuôi, trong khi đồng thời bảo vệ những chủ đề đại chúng chống lại sự cáo buộc là dung tục. Sau hết, đây là những nhà thơ trưởng thành khi truyền hình là phương tiện truyền thông mạnh mẽ nhất. Tuy thế, rốt ráo ra, sự khám phá lại về vận luật do những cây bút trẻ nhắc nhở chúng ta rằng ngôn ngữ đòi hỏi mỗi thế hệ tiếp nối lại phải canh tân.

Hành vi làm những bài thơ bằng tiếng nói có chừng mực khuôn khổ đã thừa nhận một lễ độ văn minh được quí trọng, là đề cao không chỉ về kĩ thuật, mà còn về cả một tầm nhìn văn hoá rộng lớn hơn đó là phục hồi sự hài hoà và cân xứng cho mọi nghệ thuật. Đó là một ý tưởng có tầm quan trọng lớn lao trong những tác phẩm phê bình như cuốn Chủ nghĩa cổ điển tự nhiên (Natural Classicism) của Frederick Turner, cuốn Thơ có thể quan trọng chăng? (Can Poetry Matter?) của Dana Gioia và cuốn Những tiên tri và những giáo sư (Prophets & Professors) của Bruce Bawer. Như Timothy Steele đã viết trong thiên luận văn uyên bác Thất luật: thơ hiện đại và cuộc nổi loạn chống vận luật (Missing Measures: Modern Poetry and the Revolt Against Meter):

"Cái thiết yếu cho đời sống con người và sự tiếp nối của nó vẫn là một tình yêu cho thiên nhiên, một hăng say vì công lí, một sa&etilde;n sàng về hoà khí, một nhạy cảm bột phát trước cái đẹp và lạc thú, một quan tâm về quá khứ, một hi vọng trước tương lai, và trên hết, là một mong mỏi rằng mọi người cũng có được cơ hội và khuyến khích để san sẻ những phẩm tính đó. Một nghệ thuật bằng tiếng nói có chừng mực khuôn khổ nuôi dưỡng những phẩm tính đó trong một cung cách mà không sự theo đuổi nào có thể sánh bằng."

Một thế hệ mới những nhà thơ Hoa kì ắt là phải khám phá ra nền tảng chung về mĩ học này dẫu cho khởi đi từ những bối cảnh xã hội và chính trị phức biệt. Tuyển tập này sẽ phô bày sự phức biệt ấy. Tân Hình thức kết hợp những nhà thơ khác biệt nhau đến như là Marilyn Hacker và Sydney Lea, Rafael Campo và R.S. Gwynn, những nhà thơ tâm sự có, ai vãn có, phúng thích có, và dịu dàng xúc động cũng có. Phạm vi các chủ đề và hình thức đã phục hồi sinh lực cho nghệ thuật thi ca một cách phì nhiêu. Tuyển tập này đánh dấu sự đơm hoa và việc qui tụ những nhà thơ cá tính riêng biệt này vào chung một chiếu ngồi giữa hai bìa sách như thế này là lần đầu tiên. Hai mươi lăm nhà thơ này nằm trong số những người sẽ dẫn nền thơ Hoa kì vào trong thế kỉ 21.

Những người biên tập sách này đã đặt ra vài tiêu chuẩn để kết tụ. Thứ nhất, chúng tôi chỉ tập hợp những nhà thơ Hoa kì sinh trong năm 1940 hoặc về sau, là những nhà văn xuất đầu lộ diện trong những thập niên 1970, 1980, và 1990 và còn đang phát triển nghề thơ. Khi nhuận sắc tuyển tập, chúng tôi loại ra nhiều nhà thơ sáng giá, một số vì những lí do khiên cưỡng như là quốc tịch, một số khác vì họ chưa xuất bản tập thơ nào. Thứ hai, chúng tôi chỉ chọn những bài thơ trong đó việc sử dụng hình thức là nghiêm nhặt và chủ trì. Những nhà thơ Tân Hình thức không phải là những người luôn luôn câu nệ vào luật trọng âm trong âm tiết. Một số sử dụng luật âm tiết hoặc trọng âm. Một số trong những bài thơ tuyển ở đây mang tính thử nghiệm về âm tiết, nhưng chúng tôi quả thực muốn có sự tín nhiệm cả trong câu thơ và phép tu từ. Không có bài thơ nào là "giả hình thức" (pseudo-formal), theo như một từ ngữ của Dana Gioia. Thứ ba, chúng tôi không muốn những bài thơ nào chỉ thuần là hình thức. Nghĩa là những bài thơ thao tác vững vàng trong thi luật, nhưng không gây xúc động hoặc thuyết phục chúng tôi về mặt con người, đều bị loại trừ.

Chọn tiêu bản từ tác phẩm của một số nhà thơ là cả một sự gay go. Nơi một số người tuyệt tác lại nằm ở những chuỗi thơ và thơ tự sự dài cả tập. Chúng tôi cố trích diễm khi khả dĩ, hoặc chọn những bài thơ ngắn hơn, tự nén hơn. Sau chót, chúng tôi muốn kết tụ tác phẩm của vài nhà thơ mới góp mặt với ít nhất đã có một tập thơ vấn thế, cùng với những nhà thơ quen thuộc hơn. Điều này gợi ra rằng Tân Hình thức là một vận động không hạn hẹp, mà vẫn liên tục thu hút những người gia nhập mới từ nhiều bối cảnh. Vấn đề loại ra và gom vào trong các tuyển tập bao giờ cũng bất toàn trong đề đạt, và tuyển tập này không phải là ngoại lệ. Độc giả có thể thấy những đề nghị đọc thêm ở cuối sách.

Nếu chúng tôi đặc biệt đề bạt những nhà thơ Tân Hình thức, đó là vì trong cung cách họ xúc tiến đến hình thức và chủ đề có phần đa dạng hơn so với một số tác phẩm của những thế hệ trước. Có lúc trong tác phẩm của họ chúng tôi thấy sự thanh nhã và kĩ xảo lưu loát, có lúc lại thô phác sinh động. Trong thơ của họ nghe ra có sự khám phá ra cái gì đã bị lạc mất, một cảm thức về chất phế thải được tôi đúc lại, một sự tái phát minh ra bánh xe, và những hình thức mới nở bừng từ những hình thức cũ. Là người Hoa kì, những nhà thơ này san sẻ một tình yêu với những kẻ không chữ nghĩa. Họ tìm ra những chủ đề giấu mặt nơi không ngờ. Bởi những người theo chủ nghĩa hình thức, họ ban một đời sống nôm na mới cho những hình thức xưa, nhưng họ cũng phát minh ra những hình thức mới của riêng họ. Chắc chắn đây là một chức năng của chất cách mạng bẩm sinh hằng nuôi dưỡng trong cá tính Hoa kì. Hễ khi nào một sự thay đổi nền tảng xảy ra, và những hình thức cũ, đã bị liệng đi, được khám phá trở lại, sự hồi sinh ấy hẳn sẽ bao gồm một sự tái sự bài bố hình thế. Trong tay những nhà thơ này, những hình thức truyền thống như không vần (blank verse) và thể sonnet [thơ 14 hàng] trong khi vẫn tuân thủ những qui luật xưa, dường như lại mới tinh khôi.

Những độc giả thú vị về hình thức hoặc muốn có một bản đồ hướng dẫn qua cảnh sắc biến cải, và đa dạng, và kì thú không cùng của nền thơ Hoa kì đương đại, ắt sẽ tìm được sự hân thưởng trong hội hoa đăng nơi những bài thơ sau đây.

Mark Jarman & David Mason

Nguyễn Tiến Văn dịch

_________

Dịch toàn văn bài tựa cho tuyển tập Rebel Angels: 25 Poets of the New Formalism, chủ biên: Mark Jarman và David Mason, (1996), 280 trang, Nxb Story Line Press, Ashland, Oregon. Tr. xv - xx.

Revolution, as the critic Monroe Spears has observed, is bred in the bone of the American character. That character has been manifest in modern American poetry in particular. So it is no surprise that the most significant development in recent American poetry has been a resurgence of meter and rhyme, as well as narrative, among large numbers of young poets, after a period when these essential elements of verse had been suppressed. We hope to demonstrate that the poets known as the New Formalists have produced poems deserving attention to the beauty, accuracy, and memorability of their language, as well as their feeling and ideas. This anthology aims to entertain, but also to instruct by gathering the best work of twenty-five important new poets who write in a wide variety of forms – some traditional, some newly-minted – out of the experience of their generation. These poets represent nothing less than a revolution, a fundamental change, in the art of poetry as it is practiced in this country.

The poets collected here were all born since 1940. They came of age as writers at a time when meter and ryhme had largely been abandoned by American poets. The cultural upheavals of the 1960’s and ‘70’s’, coming on the heels of modernism and the two World Wars, produced a poetry in which traditional measures were thought to be antithetical to the truth. The flourishing of free verse during the Cold War was itself a change, a revolution bred by American character. Young poets at that time read the work of Allen Ginsberg, Amiri Baraka, Diane Wakoski, Denise Levertov, and studied the shift in style from formal to free verse in poets like Robert Lowell and Andrienne Rich. Very often the result, as they imitated their elders, was a poetry that spoke to social concerns, but did so in a language of narrowing formal range. Poetry and prose became nearly indistinguishable, and "verse" a pejorative term. The alliterative heritage and bountiful vocabulary of English suffered, too, as the aural range of poetry shrank to the plainest diction possible.

Of course there were older American poets who never abandoned traditional forms, and some were teachers who kept older aesthetic values alive, withstanding attacks on their own work by critics who believed that measure was un-American. One thinks of J.V. Cunningham, Anthony Hecht, Howard Nemerov, and Richard Wilbur, along with X.J. Kennedy and Mona Van Duyn, whose magazines Counter/Measures and Perspectives remained friendly to writers of verse. One recalls that Donald Justice, who had abandoned the meters of his early work, returned to them in the mid-70’s. These poets were courageous in their commitment to their art. But they were also, when young, trained in that art and immersed in the formal aesthetic of Yvor Winters, John Crowe Ransom, Allen Tate, and the New Critics. They were inspired by what might be called "the high canon of literature," bred from English Renaissance ideas of art, irony, and decorum.

Though acknowledging their debt to these older masters, the New Formalists have largely different roots. The young poets grew up in the era of rock music, the Viet Nam war, the Civil Rights Movement, birth control, drugs, and feminism. Not only was the America they inhabited radically different from that of the ‘30’s and ‘40’s, when many of their teachers came of age, but the literature that surrounded them had few ties to tradition. The very word "tradition" became routinely associated with some of T.S. Eliot’s personal views, and was dismissed out of hand as anathema. Young poets were schooled to be unschooled. Learning and artifice were regarded as politically suspect matters. American poetry had entered another romantic phase, like a late adolescence.

What is remarkable is not so much that a few older poets stood their ground before this onslaught, but that younger writers across the political, cultural and radical spectrum began to turn away from the dominant literary trends. Out of need and affection, they rediscovered the inherent power of measured speech, even rhyme, and the power of narrative to convey experience, including minority or marginalized experience. They understood as well that an entire realm of pleasure was being denied to them by much contemporary poetry. Some of these younger poets were taught by Robert Fitzgerald and Elizabeth Bishop at Harvard, Yvor Winters and Donald Davie at Stanford, Allen Tate at Sewanee, John Hollander at Yale, and J.V. Cunningham at Brandeis. But a great many younger poets wholly without the advantage of such training sought out information about meter where they could, instinctively feeling that techniques common to popular music, for example, still had valid uses in poetry.

The critic Robert McPhillips has observed that early volumes of poetry by Charles Martin, Timothy Steele, and other went largely unnoticed. By the late 1970’s there were few critics who could see what was happening, or could understand why a younger generation of poets could feel limited by the kinds of free verse most commonly published. McPhillips suggests that it was the publication of Brad Leithauser’s debut volume, Hundred of Fireflies (1982), that first drew major attention to the new trend. That may be true, and by the mid-80’s there were anthologies like Strong Measures, edited by Philip Dacey and David Jauss, and Ecstatic Occasions, Expedient Forms, edited by David Lehman, to signal this new interest in meter. The first of these was too catholic an its definition of form to be of lasting use to teachers, and both books lumped older and younger poets together, blurring the distinctions between generations. Our anthology is more precisely defined in both formal and historical terms.

The term New Formalism, originally used as a dismissive epithet by critic hostile to the movement, is usually thought inadequate even by its adherents. Some poets like Frederick Turner and Frederick Feistein found the term Expansive Poetry more their liking, because it could include the related phenomenon of New Narrative poems, many of which are also composed in meter. The New Narrative, supported by journals like The Hudson Review, The New England Review, and the Reaper, has introduced a new kind of realism to contemporary poetry, influenced by Robinson, Frost, and Jeffers, but also by the whole range of modern fiction. The Calcutta-born poet Vikram Seth (partly educated in California, but now returned to his native India) published The Golden Gate (1986), a novel about twenty-something San Franciscans written in an elaborated-rhymed stanza borrowed from Pushkin. Julia Alvarez has written a fictionalized autobiography in the form of a sonnet sequence, "33." Andrew Hudgins’ After the Lost War is a fresh, book-length treatment of the Civil War and its aftermath. This is to say nothing of a range of narratives by Dana Gioia, Paul Lake, Robert McDowell, and Mary Jo Salter, or the experiments in verse drama by Tom Disch.

We choose to retain the term New Formalism, however, because it best describe this movement and the distinction between free and formal verse. It is understood that a formalist writes primarily in the meters of the English tradition and often in the verse forms associated with those meters. That is the case with the poets gathered here. But the New Formalism also reflects trends of broad cultural significance, not unrelated to the return of melody in serious music, representation in the visual arts, and the character in a literary climate in which, for the first time in history, the artist’s personal life and the correctness of his or her political attitudes became important aesthetic criteria. It is also true that hardly any significant new literary critics other than the feminists appeared among poets in the 1960’s and 70’s. As the New Formalists have taken on the responsibility of cogent criticism, the outlines of this movement have become clearer. While the wide-scale abandonment of traditional forms – and whole genres like satirical, narrative, and dramatic verse – has proven too limiting, popular phenomena as diverse as cowboy poetry and rap music demonstrate that the rhyme and meter that characterize Emily Dickinson are just as American as the free verse of Walt Whitman.

One of the most notorious attacks upon poets who have the effrontery to use rhyme and meter was Diane Wakoski’s essay, "the Conservatism in American Poetry" (American Book Review, May-June 1986) which denounced poets as diverse as John Hollander, Robert Pinsky, T.S. Elot, and Robert Frost for using techniques Wakoski considered Eurocentric. She is particularly incensed with younger poets writing in measure. Conflating political and aesthetic agendas, she refers to "thus new generation coming along which cannot deal with anxiety of any sort and thus wants a secure set of formulas and rules, whether it be for verse forms or for how to cure the national deficit." The problem with pronouncements like Wakoski’s is that they obscure any useful aesthetic distinctions. In this case, she actually refers to Hollander as "Satan". Wakoski talks about "a Whitman tradition" and William Carlos Williams’ search for a "new measure", but expects her readers to take these vague ramblings on faith, never making it clear why Frost and Pinsky are any less American as poets, and never coming to grips with the contradictions in Williams’ theories. Her essay is the verbal equivalent of flailing arms.

Rejecting the sentimental notion that meter is un-American, New Formalists have contributed to a new consensus, defending the material value of verse against the encroachment of prose, while simultaneously defending popular subjects against the charge of philistinism. These are, after all, poets who came of age when television was the most powerful medium. Ultimately, though, the rediscovery of meter by younger writers remind us that language requires renewal by each succeeding generation.

The act of making poems in measured speech assumes a valued civility, putting a premium not only on technique, but also on a larger cultural vision that restores harmony and balance to the arts – an idea of great importance in critical books like Frederick Turner’s Natural Classicism, Dana Gioia’s Can Poetry Matter?, and Bruce Bawer’s Prophets and Professors. As Timothy Steele has written in his scholarly treaty, Missing Measures: Modern Poetry and the Revolt Against Meter:

What is essentially human life and to its continuance remains a love of nature, an enthusiasm for justice, a readiness of good humor, a spontaneous susceptibility to beauty and joy, an interest in our past, a hope for our future, and, above all, a desire that others should have the opportunity and encouragement to share these qualities. And art of measured speech nourishes these qualities in a way no other pursuit can.

A new generation of American poets was bound to discover this aesthetic common ground despite their varied social and political backgrounds. Our anthology will demonstrate this variety. The New Formalism unites poets as different as Marilyn Hacker and Sydney Lea, Rafael Campo and R.S. Gwynn, poets who are chatty and elegiac, satirical and gently moving. This range of subjects and forms has already done much to restore vitality to the art. Our anthology marks this flowering and gathers these individual poets together between covers for the first time. These twenty-five writers are among those who will lead American poetry into the 21st century.

The editors of this volume have set several criteria for inclusion. First, we gathered only American poets born in 1940 or later, who came of age as writers in the 1970’s, "80’s", and "90’s", and are still developing their art. As we revised this anthology, we left out many fine poets, some for reasons as arbitrary as citizenship, others because they has not yet published a book. Second, we chose only poems in which the use of form was rigorous and commanding. New Formalist poets have always been strict adherents of accentual-syllabic meter. Some use syllabics or accentual meters. Some of the poems collected here are experimental in their meter, but we did want confidence in both line and rhetoric. There are no "pseudo-formal" poems, to use Dana Gipoia’s term. Third, we wanted no poems that were merely formal. That is, poems that were sound exercises in prosody, but did not move or convince us in human terms, were excluded.

It has been a challenge to choose examples from some poets’ work. Some have done their best writing in book-length sequences and narratives. We have tried to excerpt where possible or to choose shorter, more self-contained poems. Finally, we wanted to include the work of several newer poets with at least one book in print, along with poets who were better known. This suggests that the New Formalism as a movement has not been a narrow one, but has continued to attract new adherents from may backgrounds. The question of omission from and the inclusion in anthologies is always imperfectly addressed, and ours is no exception. Readers can find suggestions for further reading in the back of this volume.

If we make a special claim for the New Formalists, it is that there is more variety in their approach to form and subject than in some work of previous generations. At times in their work we see fluent elegance and skill, at others a vital roughness. In their poems there is an audible discovery of something lost, a sense of recasting from scrap, of reinventing the wheel, of new forms exploding from old ones. As Americans, these poets share a love of the unliterary. They find their subjects disguised in unlikelihood. Because they are formalists, they give a new vernacular life to ancient forms, but they also invent new forms of their own. Surely this is a function of that innate revolutionary bred into the American character. Whenever a fundamental change has taken place, and old, discarded forms have been rediscovered, their revival will include a reconfiguration. In the hands of these poets, traditional forms like blank verse and the sonnet, while still conforming to their ancient rules, seem brand new.

Readers who take pleasure in form, or who want to guide a map to guide them through the shifting and variable and endlessly fascinating landscape of contemporary American poetry, will find joyful illumination in the poems that follow.