Sau Auschwitz, người ta chỉ có thể viết tiểu thuyết giả tưởng

François Busnel trao đổi với Imre Kertész

Lire, 04-2005

 Khắp nơi trên thế giới kỷ niệm ngày giải phóng các trại tập trung, nhân dịp này thiết nghĩ chúng ta cần đọc lại lời chứng hùng hồn và cao đẹp của nhà văn Hung Imre Kertész, giải Nobel văn chương năm 2002. Chỉ mới có sáu quyển tiểu thuyết của ông được dịch ra tiếng Pháp nhưng tác phẩm của ông làm cho độc giả khó chịu vì tính lạc quan thê thảm của nó. Dù kinh hoàng, dù chữ nghĩa bất lực không nói lên được điều muốn nói, Imre Kertész vẫn đeo đuổi ký ức của ông. Trong tác phẩm Lá Cờ Anh Quốc Le drapeau anglais, một tuyển tập ba chuyện tự sự, ông kể lại cuộc nổi dậy năm 1956 ở Budapest và cuộc trấn áp bằng xe tăng của lực lượng quân đội xô-viết, cuộc trở về của một người ở cái vùng mà mấy năm trước đây đã xảy ra những tội ác khủng khiếp và cuộc du hành tưởng như không có thực từ Budapest đến Vienne chỉ một thời gian ngắn sau khi bức tường Berlin sụp đổ. Ba câu chuyện này hòa vào nhau với những nghi vấn triết lý, với tìm tòi ngôn ngữ. Nhưng nhất là, ông tạo một khoảng cách cần thiết để là chứng nhân, để tìm một vóc dáng, hình thức cho quá khứ. Kertész là một tiểu thuyết gia tầm cỡ lớn lao mà kiệt tác – Không Số Kiếp - Etre Sans Destin vừa được nhà đạo diễn Lajos Koltai (cựu phụ tá viên của nhà đạo diễn lớn lao István Szabó) thực hiện. Cuốn phim này - Kertész viết kịch phim – có thể cho phép chúng ta hiểu hơn một chút các câu, các ý mà khi quyển sách xuất hiện đã làm cho nhiều người choáng váng: «Trại tập trung, đó không phải là hỏa ngục», «Nếu có số phận, thì tự do là chuyện không thể có được.” 

Bây giờ ông sống ở Berlin, ông không còn sống ở Budapest, nơi ông đã sống phần lớn cuộc đời, vì sao lại có chuyện lưu đày muộn màng này?

 Imre Kertész. Đúng là một cuộc lưu đày nhưng lưu đày tự nguyện, tôi chẳng có một tí gì bất bình với nước Hung. Hồi đó tôi thường đến Berlin và lúc nào tôi cũng thích những giây phút đã trải qua ở thành phố này. Năm 2001, tôi ở lại đây một thời gian dài để viết quyển tiểu thuyết cuối cùng Thải hết - Liquidation [1]. Lúc đó Magda, vợ tôi, nghiệm ra tôi viết khá hơn khi ở Berlin. Thế là tôi thuê một căn hộ ở đó. Tôi thích các thành phố lớn, nơi các sắc dân tứ xứ đến ở. Nhưng vì hồi đó tôi không có hộ chiếu nên tôi không thể nào rời Hung, ít nhất cho đến lúc chế độ cộng sản sụp đổ.

 Còn thêm một lý do khác: từ lâu tôi là dịch giả dịch tiếng Đức ra tiếng Hung, dịch nhuyễn, nên trong một nghĩa nào đó, thiên hướng văn chương của tôi được sinh ra ở Berlin. Trong cuộc đời tôi, ngôn ngữ Đức đóng vai trò người đưa đường. Như thế định cư ở Đức là chuyện đương nhiên. Nghĩ cho kỹ thì đây cũng là điều khả dĩ chấp nhận đối với rất nhiều văn sĩ.  Cứ xem Kierkegaard hay Tolstoi... Cũng như họ, rất nhiều văn sĩ khác được thế giới đọc đến nhờ tác phẩm của họ được dịch ra tiếng Đức. Trường hợp tôi cũng vậy: tác phẩm của tôi được thế giới bên ngoài đọc là cũng nhờ được dịch ra tiếng Đức. Do đó tôi biết ơn nước Đức.

 Thật vậy sao? Dù ngày xưa Berlin là thủ đô của Đệ Tam Reich.

I.K. Tôi có nghĩ đến điều này. Thỉnh thoảng. Đúng, thỉnh thoảng khi đi dạo trên đường phố Berlin, tôi nghĩ đến chế độ nazi, lúc đó tôi rất đau lòng. Có một nghịch lý và tôi đồng thuận với nó. Nhưng chính tại Đức mà lần đầu tiên tôi cảm nhận, trong vai trò nhà văn tôi có một phận sự quan trọng cần phải hoàn thành. Sau khi xuất bản sách, tôi nhận rất nhiều thư của độc giả Đức. Sự đón tiếp của độc giả thật tuyệt, đó cũng là một lý do phụ trội để tôi ở lại đây. Tôi rất tiếc không nói được tiếng Pháp vì tiếng Pháp là ngôn ngữ tiêu biểu của văn chương. Ông có ý thức được ông may mắn như thế nào khi ông là người Pháp không? Tiếng Pháp là ngôn ngữ tuyệt vời, ngôn ngữ đã sinh ra nhiều văn hào! Khổ thay tôi khám phá nhà văn Pháp qua tiếng Đức. Vào các năm 1940-1960, các tác phẩm Pháp chưa được dịch ra tiếng Hung vì thế phải học tiếng Đức để hiểu văn học thế giới.

 Khi quyển Không Số Kiếp xuất bản, người ta liệt ông vào loại văn chương dám nói về các trại tập trung, bây giờ nước Hung có phản ứng tốt hơn cách đây ba mươi năm với các tác phẩm của ông không?

I.K. Năm 1975, khi tôi xuất bản Không Số Kiếp, đúng là người ta đón nhận nó một cách khủng khiếp. Tôi đã kể chuyện này trong quyển Từ Chối - Le refus, quyển thứ nhì, quyển mà tôi gọi một cách huênh hoang – bởi vì một ký giả gợi ý cho tôi – bộ bốn tập Không Số Kiếp - Etre sans destin [2]. Vào thời buổi đó, vấn đề trại tập trung vẫn còn là vấn đề cấm kỵ. Năm 1961 khi bắt đầu viết Không Số Kiếp, tôi tìm kiếm tài liệu về Holocauste bởi vì tôi không muốn dựa trên kinh nghiệm riêng của tôi, tôi không tìm thấy gì. Ông cứ thử nghĩ xem, năm 1961 khi xử vụ Adolf Eichmann ở Jérusalem - Adolf Eichmann là người điều hành trại Auschwitz - báo chỉ Hung chỉ đăng lướt qua! Và tôi khám phá ra trong một mục nhỏ đăng lướt tin có một bà viết sách về vụ án này. Đó là bà Hannah Arendt. Lúc đó tôi đi tìm quyển sách nhưng không có; sách chưa dịch ra tiếng Hung và cũng không tìm ra ở một ngôn ngữ nào khác. Tôi chờ bức tường Berlin sụp đổ để đọc quyển sách viết về vụ án Eichmann ở Jérusalem... Năm 1975, não trạng người dân cũng chưa tiến hóa mấy về vấn đề này. Nhưng tôi không thể trả lời câu hỏi này một cách hiển nhiên, trong sáng và rõ ràng...

 
Cách đây ba năm, khi ông nhận giải Nobel văn chương, ở Hung đã nảy ra một cuộc tranh luận. Ông có bị tổn thương vì một vài đụng chạm không?

I.K. Có những đụng chạm mạnh từ giới trí thức. Còn những người không ở trong giới này thì họ coi giải Nobel này như nước Hung được huy chương vàng Thế Vận... Tôi cảm thấy đau lòng khi nghĩ lại cuộc tranh luận này. Nhưng tôi nhìn vấn đề ở khía cạnh tích cực: tôi là một nhà văn riêng tư của một thiểu số độc giả, sau giải Nobel sách tôi bán được 400 000 ấn bản, đó là con số đáng kể ở một nước như nước Hung.

 Hình như ông tiếc cái thời chưa được biết đến...

I.K. Tôi chỉ có một ít độc giả trung thành nhưng họ đọc kỹ các sách của tôi... Cũng đau lòng. Bây giờ sau khi được giải, lại có phim của Lajos Koltai, Fateless: trong ba tuần có 200 000 người xem. Đứng về mặt con số, có nghĩa là việc phát hành các tác phẩm của tôi, có đủ để tôi sung sướng không? 

Ông có vẻ hài lòng...

I.K. Phải hài lòng, đương nhiên.

 Sau ba mươi năm, tại sao ông muốn chính ông chuyển tác Không Số Kiếp?

I.K. Hồi mới đầu tôi không muốn người ta làm phim từ tiểu thuyết của tôi. Từ lâu, tôi chống đối tất cả mọi hình thức chuyển tác. Nhưng có những sự kiện xảy ra mà theo đó tôi không thể cưỡng lại. Tôi nhanh chóng hiểu ra quyển sách của tôi không còn thuộc về tôi, tôi không thể chận tôi được, tôi không có quyền không bán tác phẩm mình cho các nhà sản xuất phim. Một kịch bản gia viết kịch bản và đưa tôi duyệt. Kịch bản không đúng như trí tưởng tượng của tôi. Anh ta không hiểu gì về ý đồ văn chương của tôi, có nghĩa là vấn đề thời gian, là nghi vấn căn bản trong tiến trình phát triển của nhân vật, một chú bé bị bắt, bị đem đến sống trong trại tập trung. Dưới ngòi bút của anh ta, tiểu thuyết của tôi là câu chuyện của một vĩ cầm giàu có gia sống ở New York, một ngày đẹp trời anh ta về lại Budapest và nhớ lại, bằng flash-back, những gì anh sống ở đây năm mươi năm về trước. Kịch bản này không thể chấp nhận được bởi vì tất cả quyển sách của tôi dựa trên nét thẳng một mạch của câu chuyện. Dần dần tôi kết bạn với đạo diễn, anh là người từng hợp tác với nhà đạo diễn István Szabó. Cuối cùng chính anh đề nghị tôi chuyển tác. Anh đã hiểu, vấn đề căn bản mà quyển Không Số Kiếp đặt ra là: thời gian thuộc về ai? Trong câu chuyện này, thời gian không thuộc về một nhân vật nào mà thuộc về những tên đao phủ. Mặt khác phải chấp nhận phim khác với tiểu thuyết. Theo tôi, sức mạnh của sách là ngôn ngữ. Tôi mất mười lăm năm để viết quyển này, một cách nào đó các sự kiện xảy ra phải phù với những gì tôi đã sống trong trại tập trung, và ít nhất tôi cần một thời gian khá đặc biệt để kể câu chuyện. Vì thế công việc này rất lâu. Ngôn ngữ tạo nên một khoảng cách đối với các sự kiện, và đối với tôi, đó là điều tối cần để kể câu chuyện này. Còn phim ảnh thì ngược lại, tất cả phải thể hiện: từng cảnh, từng màu phải thể hiện qua hình ảnh và âm nhạc, như thế nó có nguy cơ làm biến dạng những gì tôi viết trong quyển tiểu thuyết này. Chính vì vậy mà tôi chấp nhận: để thử làm một cái gì khác nhưng không loại bỏ công việc đã được ngôn ngữ làm xong về thời gian tính. Từ bản văn qua bản phim, chắc chắn đó là một chuyện khác. Và tôi còn muốn làm một chủ đề về vấn đề mất nhân cách: làm sao cuốn phim vạch cho thấy một đứa bé mười bốn tuổi đã dần dần mất cái nhân cách vừa tược mầm khi nó sống trong trại tập trung. Khi ngồi viết kịch bản, tôi nhớ thêm những sự kiện tôi đã sống. 

Như thế nào?

I.K. Nhà văn có một quan hệ với thực tế khác với người không phải là văn sĩ. Thực tế như tiến trình tiêu hóa: tôi nuốt vào một chất, tôi biến nó ra chất khác, trong trường hợp này là quyển Không Số Kiếp. Sau khi xuất bản, tôi không còn nghĩ nhiều về kinh nghiệm trong trại tập trung: nó trở thành nhân vật của tôi. Tốt thôi, cũng một tiến trình như thế với chuyển tác: khi viết kịch bản, ba mươi năm sau khi viết quyển tiểu thuyết, chính tôi lại được chuyển hóa và từ nay thực tế này giống như thực tế của quyển tiểu thuyết, dưới mắt tôi nó thể hiện một mạch những gì tôi đã sống. Nhưng viết kịch bản không làm tôi xúc động như khi viết tiểu thuyết. Không khó bằng. Tôi làm xong công việc này một cách nghề nghiệp, không vướng bận tình cảm: tôi cố gắng chuyển tải cái dấu hỏi tận căn và ý nghĩa sâu xa từ quyển tiểu thuyết qua cuốn phim. (j'ai essayé de transformer le questionnement fondamental et le sens profond d'un roman en un film). Nhưng tôi đụng phải một vấn đề khác, đó là viết cuốn phim sau kinh nghiệm Shoah, của Claude Lanzmann. 

Vấn đề đó như thế nào?

I.K. Shoah làm chúng ta đối diện với tính xác thực. Trên phương diện tài liệu, đây là một lâu đài phim ảnh khổng lồ. Trong cuốn phim kiệt tác này, có một thỏa thuận ngầm là không chiếu lên hình ảnh một trại tập trung nào. Không bao giờ. Từ sau kinh nghiệm Shoah, một vấn đề lớn lao: nên hay không nên cho thấy những cảnh trong trại tập trung? Chúng tôi không muốn làm một cuốn phim về Holocauste. Người ta đã làm và có những phim rất dở. Không, cuốn phim này phải trung thực với quyển sách trong phạm vi đây là đường đi một mạch của một tâm hồn đã sống trong trại trại tập trung, trong một khúc đoạn cuộc đời. Trước đó đã có những phim khác: Danh sách của Schindler - La liste de Schindler, của Steven Spielberg, mà dưới mắt tôi  là cuốn phim quá dở vì nó chiếu cảnh Holocauste; hoặc, ngược lại, cuốn phim Cuộc Đời Vẫn Đẹp - La vie est belle, của Roberto Benigni, mà tôi thấy rất hay. Nhưng Benigni thuộc về một thế hệ khác, thế hệ không biết trại tập trung. Còn tôi, tôi thuộc về thế hệ cuối cùng của những người sống sót, thế hệ của những người lúc mười bốn tuổi đã bị đưa vào trại và tôi quyết định phải kể lại những gì đã xảy ra trong trại tập trung. 

Nhưng cuốn phim của Cuộc Đời Vẫn Đẹp của Benigni đã tạo nên một cuộc tranh cãi lớn lao khi nó ra mắt: rất nhiều người bực mình và tố cáo tính cách hưởng lạc ngây ngô của cuốn phim, rất xa thực tế của trại tập trung. Vậy mà cái nhìn của Benigni lại không xa cái nhìn của ông, ông từng bị đưa vào trại, biết thực tế của trại...

I.K. Đúng, cuộc tranh cãi lan đến nước Đức và nước Hung. Thật dữ dội. Vào thời đó, tôi có viết một bài dài về cuốn phim này nhan đề: «Auschwitz thuộc về ai?» Những người chê bai đặt câu hỏi về cuốn phim: người ta có quyền thích một cuốn phim hay không? Đương nhiên có! Có những người đặt câu hỏi người ta có quyền dùng tính hài hước và hình thức chuyện cổ tích để nói về Holocauste không? Thêm một lần nữa câu trả lời là: có, đương nhiên! Khái niệm luật chơi là khái niệm chính trong đời sống hàng ngày ở trại tập trung. Và trong cảnh cuối cùng, khi Benigni dùng chữ “chiến thắng,” người ta thấy được trên thực tế đó là chiến bại. Chuyện phi lý là xem sống còn như một chiến thắng, đó là điều Spielberg làm trong cuốn phim Danh Sách của Schindler. 

Dựa trên cái gì mà ông cho rằng sống còn sau trại tập trung không phải là một chiến thắng?

I.K. Người ta không bao giờ sống còn được sau khi đã sống trong trại tập trung. Trại tập trung lúc nào cũng hiện diện trong tâm tưởng. Để sống còn sau trại tập trung, phải băng ngang hỏa ngục. Vào hỏa ngục, mình bẩn theo! Những người ngây thơ vô tội đích thực là những người chết. Chính vì thế tôi cho Spielberg có một cái nhìn quá giản lược về lịch sử khi ông trình chiếu những người sống sót là những người chiến thắng. Thật phi lý. Không có một chiến thắng nào khả dĩ có thể có được trong hệ thống chủ nghĩa tập trung. Nơi Benigni, chữ “chiến thắng” được một người lớn biết mình thua cuộc nói lên. 

Ông thấy ông đứng ở đâu so với các chuyện do Elie Wiesel hay Primo Levi kể?

I.K. Chỉ vừa mới gần đây tôi mới được đọc Đêm Đen - La nuit, của Elie Wiesel, bởi vì vào năm 1960, quyển sách này không có ở Hung. Tôi choáng váng khi đọc: tôi khám phá hóa ra lúc đó chúng tôi cùng ở Buchenwald. Wiesel để lại trong lòng tôi rất nhiều ấn tượng. Còn Primo Levi thì khác. Ông ta chưa tận căn cho đủ. Tôi muốn nói ông không bao giờ rời tầm nhìn nhân văn của sự việc mà đối với tôi điều này thật hoàn toàn xa lạ. Với tôi, kiệt nhân của trại tập trung là văn sĩ người Pháp: Jean Améry [3]. Ông ta mới là người đi rất xa, nhất là trong quyển Vượt quá tội ác và hình phạt - Par-delà le crime et le châtiment. Tuyệt đối phải đọc các bài trao đổi giữa ông và Primo Levi: Améry nói đến cái thiết yếu. Chưa ai đi xa hơn ông trong cách suy nghĩ về chế độ tập trung chủ nghĩa.

 Chính ra, cách suy nghĩ về chế độ tập trung chủ nghĩa của ông đôi khi cũng làm cho người ta chưng hửng. Ông muốn nói gì khi ông viết “ trại tập trung không phải là hỏa ngục”có nghĩa là có một loại hạnh phúc trong trại hay sao?

I.K. Nghịch lý là một phần của huyền thoại về Holocauste. Khi người kể chuyện nói về hạnh phúc, độc giả không thể nào hiểu được đó là loại hạnh phúc mà độc giả có thể biết. Nhưng có một loại hạnh phúc trong trại, đúng, có: khi chúng tôi cảm nhận sức nóng của mặt trời, khi hừng đông lóe ra trong trại... Đó là loại hạnh phúc bất động: được phép nằm dài, không bị đánh, được phép ăn, không cảm thấy đói khát, lâng lâng vì nhớ lại một kỷ niệm khi còn ở nhà. Cứ mỗi lần cái hệ thống dựa trên sự triệt lẻ từng cá nhân nghỉ xả hơi thì tôi cảm thấy “hạnh phúc.” Và tôi cũng cảm thấy hạnh phúc khi tôi suy nghĩ thật hung để cảm thấy mình gần cái chết hơn  cái sống: trong những giây phút đó, bạn quên tất cả những gì ở chung quanh bạn, kể cả bọn SS, chỉ còn bạn với cái chết, diện trực diện. Đó là vấn đề. Vừa khủng khiếp mà vừa hạnh phúc. Nhưng cái hạnh phúc này còn tệ hơn tất cả các bất hạnh và đó là điều tôi muốn độc giả thấy qua các cảnh trong tiểu thuyết của tôi. Có thể rất tệ hại khi nói mình cảm nhận hạnh phúc thay vì tả chi tiết các cảnh khủng khiếp xảy ra trong trại. Cái chữ “hạnh phúc” là chủ đề cho câu hỏi hiện ra trong trí khi tự hỏi về trại. Phim ảnh có thể cho thấy cái “hạnh phúc” này rõ hơn là tài liệu: khi nhìn hình ảnh tài liệu, người ta có thể khựng lại vì hình ảnh quá khủng khiếp và hung ác. Nhưng trong phim, người ta sống theo nhân vật và vì thế người ta dễ bị cuốn hút theo. Lajos Koltai không tìm cách để khỏa lấp:  ông cho dựng lại Buchenwald ở Hung và để nét đẹp của thiên nhiên bao la có một chỗ lớn chung quanh trại, ông không bao giờ tìm cách che lấp cái hung bạo của đời sống hàng ngày ở trại. Điều đó nêu bật cái phi lý của cảm nhận “hạnh phúc.” Tôi nói thêm ở đây cảm nhận “hạnh phúc” được đưa lên màn ảnh làm cho cuốn phim không rơi vào tình cảm cải lương như cuốn Danh Sách của Schindler của Spielberg chẳng hạn. Nhưng cũng phải nhớ các chữ dùng trong tiểu thuyết thật sự không nói lên cùng sự việc như thường ngày xảy ra. 

Ông muốn nói gì về chuyện này?

I.K. Lấy ví dụ chữ “hạnh phúc” trong quyển Không Số Kiếp: chữ này dùng ở đây như một hình thức phản kháng. Ngay từ đầu, sự xuất hiện của nó đã được trù định trước, dần dần nó nổ ra như một xì-căng-đan. So với sự sống còn, vào cuối phim của Spielberg người ta thấy hình ảnh những người sống sót đi trong ánh sáng, mặt hướng về tương lai. Điều này có thể đẹp khi người ta sáng chế lại trại tập trung. Nhưng không đẹp khi người ta biết cái giá mà đương sự phải trả để ra khỏi trại và để sống sót. 

Chú bé Koves, có phải là Kertész? Nói một cách khác, quyển Không Số Kiếp có phải là một quyển tiểu sử?

I.K. Tiếng Hung, Koves có nghĩa “người mà tính tình giống đá». Đúng, đó chính là tôi. Nhưng trong nghĩa nào? Tôi cũng vậy, tôi là Koves... một hòn đá. Nhưng tôi không phải là chú bé trong tiểu thuyết cũng không phải là chú bé trên màn ảnh. 

Nhưng ông nói cuốn phim không giống tiểu thuyết, tiểu thuyết cũng khác với những gì ông đã sống ở Auschwitz. Thực tế với những gì ông đã sống ở Auschwitz, một ngày nào đó ai sẽ biết thực tế này khi tất cả những gì ông tạo ra lại là khác nhau.

I.K. không ai biết.

 Tại sao?

I.K. Ngôn ngữ có giới hạn qua bản chất riêng của nó. Và cái giới hạn này thì không vượt qua được. Người nào muốn nói sự thật những gì đã xảy ra ở Auschwitz thì người ta sẽ không hiểu. Thêm nữa, người đó có nguy cơ cắt xén lịch sử. Trong cuốn phim của Lanzmann, Shoah xuất hiện như một nhân vật làm việc trong các Sonderkommandos. Nhờ tài năng của người phỏng vấn, anh kể một ít chuyện nhưng rồi anh thu mình vào thinh lặng, và trong cái thinh lặng này người ta cảm thấy cái vực thẳm mà người ta gọi là thực tế. Đối với tôi, viết một quyển tiểu thuyết hiện thực về Auschwitz là chuyện không thể làm được và tôi mong không bao giờ chuyện này trở thành một câu chuyện văn chương.

 Vậy mà khi đọc sách của ông, người ta có cảm tưởng ông đối nghịch với Adorno – rất tiêu biểu: sau Auschwitz, thay vì phẫn nộ người ta không còn làm thơ nữa, hình như ông nói ngược lại...

I.K. Đúng vậy, dứt khoát tôi chống lại câu này của Adorno. Sau Auschwitz, người ta chỉ còn viết truyện giả tưởng. Nhưng giả tưởng có thực. Adorno cũng không đi quá xa trong suy nghĩ của ông: làm sao người ta có thể tưởng tượng ra cho được nghệ thuật có thể làm giải khuây trước một biến cố lịch sử như vậy, một thảm họa như vậy? Mặt khác, sẽ là phi lý khi tưởng tượng ra một thi sĩ khi ông thấy cần phải viết về Auschwitz mà lại không viết cho có thẩm mỹ. Auschwitz cũng cần thẩm mỹ.

 Loại thẩm mỹ nào?

I.K. Phải viết một tiểu thuyết làm độc giả đau lòng. Viết một lời chứng sống sượng là không thể được, bởi vì lúc nào cũng sai. Viết tiểu thuyết mà không làm độc giả đau lòng thì thật là xấu hổ. Phần tôi, tôi hướng kỹ thuật của tôi về mặt này. Tôi muốn tránh những cảnh xé lòng nhưng tôi lại muốn độc giả đau lòng.
 
Có nghĩa là một văn sĩ phải nhận trách nhiệm mô tả các thảm kịch của thế giới, viết những sự kiện xảy ra trong thời của mình?

I.K. Tôi không muốn tổng quát hóa. Đó là câu hỏi mà mỗi văn sĩ phải tự đặt cho mình và phải giải quyết với lương tâm, với tâm hồn của mình. Còn về phần tôi, tôi không có cảm tưởng phải gần vào một loại văn chương nhập cuộc nào đó. Viết lách là chuyện riêng tư. Tôi không viết để đứng về phía nào, dù phía thợ hay phía vua. Tôi không để ý đến mấy loại này và đối với tôi, mấy thứ này lúc nào cũng giả tạo. Tôi viết để thỏa nhu cầu của chính tôi chứ không làm phát ngôn viên cho bất cứ ai.

Lá Cờ Anh Quốc-Le drapeau anglais kể chuyện cuộc nổi dậy năm 1956 ở Budapest bị Liên-Xô đè bẹp. Ông sống những ngày tháng này như thế nào?

I.K. Cốt tủy của truyện này quả là xác thực. Tôi thấy một chiếc xe Jeep có lá cờ nước Anh trên mui xe. Tôi đang ở Trung Tâm Văn Hóa Ý ở Budapest, đối diện với đài phát thanh đang xảy ra biến cố quân đội. Nhưng tôi không muốn kể chuyện này khác hơn là cách tôi đã kể trong truyện ngắn, có nghĩa là không làm sống lại thực tế sự kiện mà tôi muốn viết một cách văn chương. Tôi mong ông đọc truyện ngắn này, rất ngắn. Qua câu chuyện này, tôi muốn nói làm sao cái cột sống của một dân tộc bị gãy đổ. Lúc nào cũng cố sức phủ nhận mình. Tất cả xảy ra như thử có một luật lệ buộc mình lúc nào cũng không trung thực với mình. Thế hệ mới bây giờ không làm sao hiểu một tiến trình như vậy lại có thể xảy ra.

 Suốt dọc thế kỷ 20, nước Hung đi từ chế độ độc tài này đến chế độ độc tài khác. Tương lai của xứ sở này sẽ như thế nào?

I.K. Đây là một vấn đề rất khó khăn. Sau bốn mươi năm bị Liên Bang Xô-Viết chiếm đóng, nước Hung đã bị đóng khung. Không những bị chiếm đóng quân sự mà cấu trúc xã hội cũng bị xáo trộn. Giới trưởng giả và các truyền thống bị triệt tận gốc hai lần, lần đầu vào những năm  1950. Cũng cùng một nguyên tắc với chế độ Nazi: Goebbels đã nói: “Ai là người Do-thái? Chính tôi là người quyết định!», những người Cộng sản đã nói: «Ai là người trưởng giả? Chính chúng tôi là người quyết định!» Kết quả của loại chính trị này là triệt bỏ tất cả truyền thống kéo theo “giai cấp trưởng giả”. Đó là một tai ương khủng khiếp: một xã hội không truyền thống, một xã hội quên tuốt mọi chuyện. Năm 1956, cuộc nổi dậy có thể là nền tảng cho một nền dân chủ mới. Sự thất bại là một thảm kịch mà nước Hung khó gượng dậy nổi, dù năm mươi năm sau. Bây giờ tôi thấy có rất nhiều dấu hiệu ở Hung, nhưng vì không có một khó khăn đích thực nào, không có một phe đối lập hợp pháp thì đối với tôi khó mà đi đến một nền dân chủ hoàn toàn. Nghịch lý kế tiếp: cần có kẻ thù để mình vực lên mà đứng dậy. Và rồi, việc nước Hung vào khối Âu Châu trong một giai đoạn mà khối Âu Châu cũng đang gặp khó khăn: chiến tranh vùng Balkans, cộng thêm biến cố 11-09 đã làm xáo trộn sự phân chia, giai đoạn này thật khó khăn. Nhưng cũng có một chuyện khác ngăn cản con đường tiến về chế độ dân chủ ở Hung, đó là hoài niệm nhớ nhung thời xưa, thời bao cấp, thời chẳng làm gì nhưng được Nhà Nước cho hết. Kết quả là người dân mất tinh thần trách nhiệm với chính mình. Các nhà độc tài lúc nào cũng giống nhau: họ vứt bỏ ý nghĩa của tinh thần trách nhiệm. Về lâu về dài, tôi vẫn lạc quan nhưng đường đi còn dài.

 Giải Nobel có làm cuộc đời ông thay đổi?

I.K. Thay đổi tất cả và chẳng thay đổi gì hết. Cái thật sự thay đổi là lần đầu tiên người ta hỏi ý kiến tôi và người ta tìm tôi để hỏi về các sách của tôi! Nhưng tôi không thích những chuyện này vì chuyện này không làm cho việc viết lách thành dễ dàng. Khi nhận giải Nobel, tôi biết mình có một bổn phận với độc giả. Nhưng tôi thích viết một mình hơn. Viết cho xong những gì tôi đã khởi sự.

 Trong tất cả các sách của ông đều lóe lên một hy vọng “chinh phục lại cuộc sống”. Giải Nobel có giúp ông không?

I.K. Không, thật sự là không. Phải cần cái khác, cái khác này chẳng dính dáng gì đến giải thưởng.

 
Từ khi được giải Nobel, năm 2002, ông chưa viết thêm gì. (Thải hết - Liquidation được viết trước đó): ông viết cái gì bây giờ?

I.K. Một tiểu sử. Một tiểu sử thứ thiệt! Tôi có thể nói cho ông biết sẽ có hai quyển sách. Nhưng tôi viết rất chậm. Và tôi thích giữ thinh lặng.

 Tài liệu do François Busnel thu thập.

Martina Wachendorff dịch từ tiếng Đức.

 1. Thải hết - Liquidation, Actes Sud, 2004.

2. Bộ tứ Không Số Kiếp gồm: Không Số Kiếp - Etre sans destin (1975), Từ Chối - Le refus (1988), Kinh cầu hồn cho đứa trẻ chưa sinh - Kaddish pour l'enfant qui ne naitra pas (1990) và Ký sự về một ẩn dụ - Un autre. Chronique d'une métamorphose (1997) Actes Sud.

3. Vượt quá tội ác và hình phạt: Khảo luận để vượt lên cái không thể vượt được. Par-delà le crime et le châtiment. Essai pour surmonter l'insurmontable, Actes Sud, 1995.

 Lan Nguyễn dịch

Jean Améry
From Wikipedia, the free encyclopedia.

Jean Améry (October 21, 1912 - October 17, 1978) was an Austrian of Jewish descent. He was born in Vienna, Austria as Hans Maier. He lived in Hohenems, a small resort city in the state of Vorarlberg. 

He later moved to Belgium to escape the Nazis. When they invaded that country, he became active in the resistance. He was captured and imprisoned, first in Auschwitz, Buchenwald and then to Bergen-Belsen before being liberated by the advancing Red Army in 1945.

After the war, he changed his name to Jean Améry (a French anagram of his given name) and refused to write in German for many years.

Published Works
At the Mind's Limits: Contemplations by a Survivor On Auschwitz and Its Realities, Indiana University Press.