OCTAVIO PAZ

Telling and Singing

On the Extensive Poem

Kể và Hát

Bàn về Thơ Triển Nở

A living story is sung by telling its melody.
Antonio Machado
(Câu chuyện sống động hát bằng cách kể giai điệu của nó).

Thế nào là thơ triển nở (extensive poem)? Từ điển nói, triển, to extend, là tăng một cái gì đó, để nó chiếm thêm không gian. Triển còn nghĩa lan tràn, phát triển, làm rộng, phơi mở, chiếm phần đất lớn hơn. Trong nghĩa sơ khởi, uyên nguyên, triển nở là một ý niệm không gian. Từ đó, thơ triển nở là thơ dài. Ngôn ngữ, kể từ khi từ nọ nối từ kia theo một hàng, thơ dài có nhiều dòng, đọc mất khá thời giờ. Không gian là thời gian. Nhưng thơ dài cỡ nào thì được coi là thơ triển nở? Bao nhiêu dòng?

 Mahabharata (1), hơn hai trăm ngàn câu, vậy mà một uta (2), chừng ba hay bốn chục câu, được người Nhật coi như một bài thơ dài. Soledales của Góngora (3) đúng trên hai ngàn câu. Primero sueno của Sor Juana Inés de la Cruz (4), chừng một ngàn, và Divine Comedy (5) chừng mười lăm ngàn. Mặt khác, The Waste Land (Hoang Địa) (6) chỉ 434 câu, Un coup de dés (Một Lần Đổ Xí Ngầu), của Mallarmé (7) không tới ba trăm câu. Dài ngắn chỉ tương đối, những giới hạn không chừng. Số câu không phải là tiêu chuẩn: một bài dài với người Nhật, ngắn với người Ấn-độ. Một bài dài với một dộc giả thế kỷ hai mươi, ngắn đối với một độc giả thời kỳ Baroque (8). Phải tính tới nhiều yếu tố khác.

 Paul Valery nói, một bài thơ là sự phát triển của một lời kêu (exclamation). Đúng là một công thức ngắn gọn, nó cũng đòi một sự phát triển. Trong thơ ngắn, khởi đầu và chung cuộc hòa tan vào nhau; gần như chẳng có phát triển. Trong một bài thơ đại khái dài, đầu và đuôi dễ nhận, rõ nét, đầu ra đầu, đuôi ra đuôi, (chúng có diện mạo riêng); tuy nhiên cùng lúc, chúng không thể tách rời. Chúng ta đọc từ dòng đầu đến dòng cuối, không cô lập các phần. Trong một bài thơ dài, các phần, trong khi không hoàn toàn tự chủ, vẫn hiện hữu như là những phần. Chúng ta không thể cô lập một phần trong một bài thơ đại khái dài, bởi vì nó không có nghĩa "trong" và "bởi" chính nó; nhưng trong thơ triển nở, mỗi phần có đời riêng. Thí dụ như đoạn Paolo và Francesca trong Inferno (9) của Dante, hay đoạn Dante và Matilda ở cuối cuộc hành trình qua luyện ngục của ông, hay đoạn "Canto on usury" trong thơ của Pound (10).

 Thi ca được cai quản bởi nguyên lý gập đôi: biến thiên trong nhất quán (the twofold principle of variety within unity). Trong thơ ngắn, biến thiên hy sinh vì nhất quán; trong thơ dài, nó đạt viên mãn về hiện hữu mà không cần phá hủy nhất quán. Từ đó, trong thơ dài, chúng ta nhận ra, không những sự triển nở, vốn chỉ trong khuôn khổ tương đối, mà còn sự biến thiên tối đa. Thơ triển nở do đó thỏa mãn một đòi hỏi khác nữa, cũng họ hàng gần gụi với định luật đổi thay trong nhất quán: Lập lại và ngạc nhiên. Lập lại là nguyên lý chủ chốt của thi ca. Khổ thơ và những tiếng sắt tiếng chì (accents), nhịp điệu, hình dung từ, trong Homer và các thi sĩ khác, câu kệ và biến động tái đi tái lại như những đề nhạc và được sử dụng như những ký hiệu để làm mạnh sự liên tục. Ở cực điểm kia là những nét gãy, những đổi thay, những phát minh - nói gọn lại, điều không đợi không chờ. Điều mà chúng ta gọi là phát triển chỉ là liên minh giữa lập lại và ngạc nhiên, tái hồi và phát minh, liên tục và ngắt nghỉ.

 Giản lược về dạng đơn giản nhất, thiết yếu nhất, bài thơ là bài hát. Bài hát không là diễn văn, cũng không là giãi bày (explanation). Trong thơ ngắn - jarcha (11), haiku (12), epigram, chueh-chu (13), copla (14) - nền tảng và hầu hết mọi tình huống vốn là nguyên nhân hay đối tượng của bài ca bị bỏ đi. Nhưng để hát sự tức giận của Achilles và hậu quả của nó, Homer phải kể những hành vi anh hùng của Achilles và những người dân Archea khác, và của những người dân thành Troy. Bài hát trở thành chuyện, và chuyện, tới lượt, lại trở thành bài hát. Trong dạng tức thì nhất của nó, chuyện là lớp lang của một sự kiện, một lịch sử. Bài thơ cho chúng ta câu chuyện của một vị anh hùng. Thơ triển nở vốn từ hùng thi mà ra. Nhưng chuyện một vị anh hùng cũng là chuyện của các vị thần, và lịch sử những liên hệ giữa hai thế giới, thế giới tử sinh và thế giới thần linh. Ulysses, Ajax, Gilgamesh, Aeneas: Đụng độ, yêu đương, và chiến đấu với các thần và nữ thần. Chất anh hùng và chất thần thoại hòa nhập. Chủ đề hùng thi là những hành vi can đảm của các vị anh hùng, và các vị anh hùng là những bán-thần. Liệu có chăng một hùng thi hoàn toàn trần tục, không bị nhiễm sự can thiệp mang tính siêu nhiên, và phổ hệ thần thánh? Có người nói: Cantar de mio Cid là một bài thơ tả thực. Không. Hiện thực là một ý niệm hiện đại, và bài thơ the Cid là một bản văn trung cổ - nói vậy có nghĩa, nó thuộc một thời đại mà qua lại giữa thực và siêu nhiên kỳ ảo, là liên tục. Hùng thi một bờ với tới lịch sử, và bờ kia, tới huyền thoại. Hùng thi, huyền thoại, và vũ trụ khai tịch luận trong qua lại thường hằng. Hùng thi là bà con thứ nhất với thơ tôn giáo. Thơ tôn giáo tới lượt chẳng mấy chốc trở thành thơ triết học. Thí dụ thì đầy rẫy, từ Parmenides tới Lucretius.

 Tây-phương Ky-tô giáo đưa ra một canh tân, mới và mang tính gập đôi. Thơ triển nở cổ Hy-La - hoặc hùng, triết, tôn giáo - luôn luôn khách quan, nghĩa là, tác giả không xuất hiện ở trong đó. Vigil kể lại cho chúng ta chuyện lao động, chuyện yêu đương của Aeneas. Parmenies, hữu là gì và vô-hữu là gì. Hesiod, bốn thời đại của trái đất. Trong tất cả những bài thơ này, tính khách quan của lớp lang câu chuyện không bị vi phạm, chủ đề bài thơ không bao giờ là thi sĩ. Nhưng trong thi ca Ky-tô giáo, một phần tử mới đánh dấu sự ra đời của nó: Thi sĩ chính ông ta, như là vị anh hùng. Divine Comedy là một bài thơ trong đó tất cả thể loại có trước đó - hùng thi, thần thoại thi, triết thi - cùng tới và một câu chuyện được kể. Chủ đề bài thơ không là sự trở về Ithaca của Ulysses hay những cuộc phiêu lưu của Aeneas: nó kể lại cuộc hành trình của một người đàn ông tới thế giới khác. Người đàn ông đó không phải là một vị anh hùng như Gilgamesh nhưng là một kẻ tội lỗi - và lý thú hơn, kẻ tội lỗi chính là thi sĩ, Dante the Frorentine. Cổ thi thì vô ngã. Với Dante, "Tôi" xuất hiện. 

Một thay đổi lớn: ngôi thứ nhất số ít trở thành nhân vật chính của thơ trương nở. Điều này có thể, vì Divine Comedy là một ám dụ (allegory) và đó là một canh tân lớn lao thứ nhì của thi ca Ky-tô giáo. Chuyện về cuộc hành trình của Gilgamesh tới thế giới khác là một trong những văn bản đẹp nhất, bi thương nhất trong văn chương thế giới - một bài ca về sự cảm nhận cái chết - nhưng không được coi là ám dụ, bất cứ điểm nào, ở giai đoạn đó: Cuộc hành trình của người anh hùng tới miền đất của những người bất tử cho dù có vẻ kỳ quái như thế nào đi nữa đối với chúng ta, được trình bày như một sự kiện thực, tuyệt đối thực. Cũng chẳng có tính ám dụ những tiết đoạn trong đó Homer và Vigil kể cho chúng ta về những cuộc gặp gỡ của Ulysses và Aeneas với người chết. Nhưng cuộc hành trình của Dante tới ba thế giới, là ba ám dụ trong một: Lịch sử Israel là chìa khóa tới lịch sử loài người, chuyện Gospels là chuyện cứu chuộc nhân loại, và chuyện Dante, chuyện của tất cả những kẻ tội lỗi, chuyện cứu chuộc qua tình yêu, đó là Ky-tô giáo. 

Trong nhiều đoạn của Vita nuova, Dante sử dụng những biểu hiện như "Tình yêu nói với tôi", "Tôi thấy Tình yêu tới gần". Bằng những từ khác, ông thấy Tình yêu và nghe (được) nó. Ông nói về nó như thể nó không là một đam mê mà là một người. Tuy nhiên, trong cùng cuốn sách, khi bàn về một trong những bài thơ của ông, ông viết: "Có người có thể ngạc nhiên thấy tình yêu nói, không phải như là một sự vật trong chính nó, hay như một vật thể thông minh, nhưng như một vật thể bằng xương bằng thịt; không phải vậy. Tình yêu không thể hiện hữu trong chính nó như một vật thể (substance). Chút nào đó, nó là tai nạn của vật thể." 

Để hiểu ý nghĩa của đoạn này, độc giả phải hiểu rằng, theo như lý thuyết thời trung cổ, có những vật thể thông minh và không thân xác, như những thiên thần; những vật thể không thông minh, như những phần tử vật chất; những vật thể có sinh khí (animated) nhờ hồn sinh vật hay hồn cây cỏ nhưng không sở hữu lý trí; sau cùng, những vật thể có thân xác, thông minh, những con người (a). Tuy Tình yêu không là một tinh anh thần thánh (angelic spirit), một ác quỷ, hay một chất thú (brute matter), nó cũng không là con người. Vậy nó là gì vậy ? Nó là một tai nạn của một vật thể có thân xác và thông minh; không phải là một con người nhưng là một điều gì xẩy ra cho con người - một đam mê, một cảm nghĩ. Dante còn miêu tả tai nạn này, tuy chưa có hình dạng nhưng được sinh ra từ viễn ảnh của một hình dạng (vision of a form), như thể nó thực sự là một con người. Như vậy là, ông nhân cách hóa tình yêu. Sau đó, ông giải thích, việc ban cho tình yêu những đặc trưng của con người là một đặc quyền được các thi sĩ bảo đảm. Kể từ cổ đại, ông nói, các thi sĩ đã sử dụng "những hình tượng và những hiệu quả tu từ để nói về những vật vô hồn, như thể chúng có cảm quan và lý trí". Tình yêu là một hình tượng của lời nói (Love is a figure of speech).

Bằng những phương tiện nhân cách hóa, thi sĩ xây dựng cây cầu giữa vô hình và hữu hình, ý nghĩ và sự vật, trừu tượng và đối vật. Tình yêu, lòng ham muốn, sự giận dữ, qua lao động ngôn ngữ, được chuyển hóa thành những con người, không phải xương thịt, nhưng mà là tưởng tượng. Nhân cách hóa là một thời điểm (a moment), trong tiến trình ám dụ. Những nhân cách hóa - Tình yêu, Lòng ham muốn, Trinh tiết, Công lý, Giận dữ, Chừng mực - nói với nhau như đàn ông đàn bà vẫn làm. Như đàn ông đàn bà, chúng hợp nhất và chia lìa, gây chiến tranh, và tạo hòa bình. Có một sự khác biệt, tuy nhiên, cho dù với bất cứ hình dạng nào, những hình tượng ám dụ không thực sự là những hình dạng, nhưng là những ký hiệu. Yếu tính của một tam giác là hình dạng của nó, có thể giản lược về tỷ lệ hình học và toán học. Tuy nhiên, tam giác mà ta thấy được sơn vẽ trong nhà thờ trung cổ không còn là một hình dạng: Nó là ký hiệu của sự thiêng liêng. Trong ám dụ, khoảng cách giữa hiện hữu (being) và nghĩa (meaning) biến mất. Ký hiệu ngốn ngấu hiện hữu. Mỗi phần tử của một ám dụ - mặt, thân hình, cử chỉ, ăn mặc - là một đặc trưng (attribute) và mỗi đặc trưng là một ký hiệu. Nhưng ám dụ che giấu chúng ta ỏcái rất sự vậtõ mà nó trình bầy cho chúng ta (the very thing it presents to us). Nó không là một hiện diện (presence), tuy đảm đương một hình dạng xương thịt (corporeal form). Nó là một sự vật được cảm nhận không phải tất cả, ngay lập tức bằng mắt nhưng mà dần dần, và chỉ bằng trí tưởng. Nhìn một ám dụ là cắt nghĩa nó. Chúng ta chiêm ngưỡng những hình dạng của thế giới; chúng ta giải mã, những ám dụ.

Bản chất lý trí của ám dụ cũng được bày tỏ qua thái độ của thi sĩ đối với việc làm của mình. Không như thi sĩ Lãng mạn, bị cảm hứng chế ngự, thi sĩ ám dụ hoàn toàn cảm nhận về điều ông ta nói. Dante tuyên bố, giản dị và rõ ràng: "Đối với một thi sĩ hạng xoàng, người khoác những hình tượng hay những màu sắc tu từ lên những ý tưởng của mình, thật khổ cho ông ta vì không thể cởi bỏ chúng - khi được hỏi - để một người nào đó có thể nhìn ra ý nghĩa thực của chúng". Từ đó, ám dụ, tuy được trình bày như những hình ảnh, chúng thực sự là những bí kíp (scriptures). Giống như Thánh Thư (Holy Scriptures), kiểu mẫu của mọi bí kíp, ám dụ che giấu số nhiều của nghĩa. Trong Il convivio (The banquet) (II,1), Dante gọi thơ của ông là scriture và đưa ra danh sách bốn loại nghĩa có thể rút ra từ những bài thơ đó: Nghĩa đen, nghĩa ám dụ ("sự thực giấu diếm bằng lời dối đẹp"), nghĩa đạo đức, và nghĩa thánh thư, hay nghĩa siêu nhiên. Khung ám dụ của ông là tứ tượng - và không thể nắm được. Mỗi ý nghĩa dẫn tới một ý nghĩa khác, cao hơn và ý nghĩa cuối cùng thách thức chúng ta về điều không thể biểu hiện, nằm ngoài nguồn cảm nhận.

Trong một cuốn sách, thông minh và có tính bác học, Ám dụ của tình yêu, C. S. Lewis đã hết mình cho đề tài này, ông cẩn trọng chúng ta trước lầm lẫn thông thường: Đọc một ám dụ trung cổ như một biểu tượng (symbol) (b). Ám dụ và biểu tượng là anh em, cả hai là những biểu hiện của tư tưởng loại suy, cả hai quy định một liên hệ bí mật giữa thế giới ý tưởng và thế giới sự vật. Nhưng Lewis đưa ra một nhận định cơ bản : "Tương đương cơ bản giữa phi vật chất và vật chất có thể được trí tưởng tượng sử dụng theo hai cách... Bạn có thể khởi sự bằng một sự kiện phi vật chất, như những đam mê mà bạn thường kinh nghiệm và rồi có thể phát minh "cái nhìn được",visibilia, để biểu hiện chúng... Chúng ta cảm thấy giận dữ và tưởng tượng ra một người được gọi là Giận dữ với ngọn đuốc... Đó là ám dụ. "Mặt khác, chúng ta có thể coi những đam mê của chúng ta như một phó bản hay phản chiếu của một thế giới phi vật chất. Đây là tư tưởng của Plato, và nó hàm chứa - tuy ít khi ý thức được - trong tất cả chủ nghĩa biểu tượng. Nhìn nguyên mẫu qua bản sao, thoáng nhận thế giới xa vời kia trong cõi này, đó là điều Lewis gọi là chủ nghĩa biểu tượng hay chủ nghĩa bí tích (sacramentalism). Đối với một người theo chủ nghĩa Biểu tượng, thực tại chúng ta thấy hoàn toàn không thực, nó là biểu tượng của một thực tại khác. Cái lý tưởng. Cái yếu tính.

 Ám dụ là dạng đắc ý nhất của những thi sĩ trung cổ, mà chúng ta mắc nợ, Tiểu thuyết của bông hồng, Le roman de la rose, là một trong số những tác phẩm. Tuy nhiên, mặc dù sự kiện Dante coi thơ của ông như là ám dụ, Divine Comedy - may mắn thay - ngoài ra còn là một cái gì khác, và hơn hết thảy, một điều gì không thể giản lược về một dạng hình học khô khan, ma quái. Thoái trào của ám dụ bắt đầu vào thời Phục hưng. Hùng thi quái dị xuất hiện, trong đó những anh hùng và cảnh ngộ hoàn toàn bịa đặt. Tác phẩm lớn về thể loại này là Orlando furioso của Ariosto, một bài thơ ngày nay ít người đọc, mặc dù sự kiện, với sức sống động, bước đi mau lẹ, sự trộn lẫn giữa thi ca cao cả và khôi hài, tính phi lý và nghĩa thông tục, nó là một cuốn sách hiện đại một cách khác thường - một cuốn sách còn sống. Với hùng thi hoạt kê Ý đại lợi - Boiardo và Ariosto - tay cầm ám dụ bị gẫy và con đường đã thông tỏ tới tiểu thuyết và Cervantes. Trong tiểu thuyết, một nguyên lý được đem ra sử dụng, nó đối xuyên tâm với nguyên lý của thơ ám dụ: Hài hước. Ám dụ phát hiện mối qua lại giữa thế giới này và thế giới kia, tiểu thuyết nhấn mạnh khoảng cách giữa thực và ảo (c). Một bài thơ triển nở khác, thời Phục hưng, cũng của Ý: Gerusalemme liberata của Tasso. Bước đi không nhanh, phức tạp không bằng Orlando, nó trầm trọng hơn, thanh nhã hơn. Chất hài bay tỏa, chuyển vào cõi buồn long lanh.

 Hùng thi Ý đại lợi, dù là một trong những sáng tác văn học Âu-châu tuyệt vời, và những bài thơ khác thời Phục-hưng hay thời Baroque - Os Lusiadas, The Faerie Queene, Paradise Lost - tất cả đều không tạo được ảnh hưởng trong thi ca hiện đại. Nhưng những thi sĩ Lãng mạn - đặc biệt là Milton, đã đọc chúng một cách say sưa. Những thi sĩ Lãng mạn xưng tụng hình ảnh cá nhân họ, và tìm thấy trong đó những biểu trưng của định mệnh nhà thơ. Milton thì mù và ưa nổi loạn, Tasso bị tình yêu hành hạ, khùng, bị bách hại. Độc giả hiện đại hờ hững với hùng thi Phục hưng và Baroque có thể do sự kiện những bài thơ này là cực điểm của chủ nghĩa nhân bản Hy-La và Phục-hưng trong khi Thời Hiện-đại là sản phẩm do đổ vỡ những tiêu chuẩn thẩm mỹ đó. Thật đáng thương. Multabilitie Cantos, thí dụ vậy, xứng đáng được đọc không phải với cặp mắt khảo cổ văn học mà với cặp mắt thi ca hiện đại. Chúng hiện đại mặc dù từ ngữ cổ, hiện đại vì những đề tài của chúng - đối thoại giữa biến thiên và nhất quán, giữa đổi thay và liên tục - và vì sức sống động của câu kệ, hình ảnh, cách thể hiện. Giản lược tối đa được chú trọng và từ ngữ cụ thể. Thiên nhiên, mẹ của vạn vật, thì "trẻ hoài tuy đầy già nua (d)/ vẫn chuyển động tuy không rời ngựa/ không ai thấy tuy hiển hiện tràn đầy". Camoens ít chú trọng tới nghịch lý và triết học nhưng ngôn ngữ của ông cũng không kém cụ thể so với Spencer và dòng kể đơn giản hơn. Tiết kiệm hành động và những ngoài lề hào nhoáng. Tuy Camoens đã quá xa chúng ta, một vài đoạn của ông vẫn chưa mất quyền năng bùa chú - thí dụ, sự miêu tả Malabar và dân tộc của nó; hay sự xuất hiện của Amadastor khổng lồ biến thành Mũi Hảo Vọng (hiện thực hơn, thi sĩ gọi là Mũi Giông Bão) hay giai đoạn tuyệt vời Đảo Tình Yêu.

 T. S. Eliot chỉ trích Milton về những biểu hiện La-tinh và sự hùng biện - một chỉ trích làm ngạc nhiên, cũng chẳng khác gì trách điều Eliot tâng bốc chính ông ta: Âu-châu chủ nghĩa. Thất thường chăng? Có thể, nhưng đúng hơn, đó là hai viễn ảnh trái ngược của Âu-châu. Với Eliot, truyền thống Âu-châu có thể tóm gọn vào hai tên gọi: La-mã và Dante - nói rõ hơn, trật tự Ky-tô giáo trung cổ. Với Milton, Âu-châu, trên hết, là quá khứ Hy-La, tính tồn cổ Phục hưng, Ky-tô giáo tân tạo và nền khoa học mới. Trong những lần du ngoạn Ý, Milton thăm viếng Galio, lúc này sống ẩn dật. Âu-châu của Milton là Âu-châu đã phân chia Âu-châu của Eliot. Sự hiểu lầm giữa thời đại của Milton và của Eliot cũng y hệt như sự hiểu lầm đã chia lìa Michelangelo với những họa sĩ như Matisse và Picasso. Milton sinh 40 năm, sau cái chết của Michelangelo, nhưng có một tương tự giữa họ; họ là những nhân cách hóa hiển hách về mâu thuẫn giữa Ky-tô giáo và cái đẹp lý tưởng của chủ nghĩa nhân bản ngoại đạo. Trong các tác phẩm của cả hai, nguyên mẫu Phục hưng của nhân loại và thiên nhiên thắng thế: Chủ nghĩa lý tưởng mang tính thiên nhiên. Những hình tượng họ sáng tạo có những thành-phần-nhiều-tính-người của các anh hùng thời cổ đại; chúng còn được thừa hưởng tính sống động vốn thiếu vắng trong những kiểu mẫu cổ điển và trong những tác phẩm của các họa sĩ, thi sĩ thời đầu Phực hưng. Tính sống động của Michelangelo và Milton thì bi thảm, vì nó là viễn ảnh của sự sa ngã của người anh hùng vào không gian vô hạn. Qua điều này tôi muốn nói, nó là diễn giải, cùng lúc mang tính Ky-tô giáo và Thần thánh (Olympian), của niềm bí ẩn về tội tổ tông.

Satan của Milton chúi xuống mãi, và khủng khiếp hơn nữa, nó rơi vào chính nó. Hiện đại tính bắt đầu với khám phá ra vô hạn bậc hai này: Không gian và Tâm linh. Nhân loại bỗng chốc cảm nhận, nó mất đất đứng, theo đúng nghĩa đen của từ này. Khoa học mới mở ra không gian và qua kẽ nứt này, mắt người nhìn thấy một cái gì cưỡng chống lại tư tưởng: Vô hạn. Từ đó, Hiện đại tính, sơ sinh về thi ca và nghệ thuật, khám phá ra một cơn choáng mới. Thế giới của Milton thì hữu hạn, do đó ông có thể vẽ vời đường đi nước bước của địa ngục, lò luyện tội, thiên đàng. Một thế giới hữu hạn, nhưng vĩnh cửu. Loài người bị số mệnh bắt phải sống tất cả những thế kỷ sắp tới, theo sau Sự Phán Xét Cuối Cùng, tất cả chỉ để kinh nghiệm một điều là sẽ chẳng có gì đổi thay. Vĩnh cửu tiêu huỷ thời gian và chuyển tiếp; chúng ta bây giờ ra sao thì mãi sau vẫn thế. Đây là khác biệt cơ bản giữa trung cổ và thế giới hiện đại. Tín đồ Ky-tô giáo trung cổ sống trong không gian hữu hạn và bị số mệnh bắt phải, hoặc là người được ân sủng hoài hoài, hoặc mãi mãi vẫn chỉ là một kẻ trầm luân; nhưng chúng ta sống trong một vũ trụ vô hạn và bị số mệnh bắt phải biến mất hoài hoài. Thân phận của chúng ta thì bi thảm theo một nghĩa mà cả những người ngoại đạo thời cổ đại lẫn những tín đồ Ky-tô giáo thời Trung Cổ đều không nghi ngờ.

Không một hùng thi nào của Tây-ban-nha thế kỷ thứ 16, và 17 có thể so sánh được với những tác phẩm mà tôi đã đề cập. Lope de Vega, bắt chước Ariosto, viết La hermosura de Angélica, và vài năm sau theo chân Tasso, với tác phẩm Jerusalén conquistada. Những bài thơ xứng đáng sự lãng quên. Lope cũng viết Gatomaquia, một hùng thi hoạt kê kể chuyện yêu đương, cắn lộn của mấy chú mèo trên những mái nhà ở Madrid. Mèo của ông nhiều tính người, còn người, quá sao chép những nguyên mẫu. Còn Alonso de Ercilla? Nhiều năm trước đây, Neruda khi sửa soạn viết Canto general, cứ muốn tôi đọc Ercilla, những đoạn mà ông thán phục. Vừa đọc thấy chán ngấy và bỏ luôn. Văn của Ercilla, giống như nước kiệu của một đoàn kỵ binh khi băng qua một cánh đồng. Nhưng sự đơn điệu của nó cũng có bù trừ: Chừng mực, hiện thực, quý phái nam tính rõ nét. Sự ngợi ca kẻ thù có tính kẻ cả, tù trưởng Caupolican, là một bài học về đạo đức thi ca, đặc biệt trong địa bàn riêng của chúng ta, vốn có thói quen hạ nhục kẻ thất trận. 

Những ngụ ngôn đầy rẫy trong những thế kỷ đó có thể coi như là thơ trương nở, ngoại trừ điều này, do quá tự nhiên, chúng là những đoạn lấy ra từ cuốn sách lớn là thần thoại. Chúng hầu hết đều được gợi hứng từ Metamorphoses của Ovid. Nổi tiếng nhất là Fabula de Polifemo y Galatea, một trong những bài thơ tuyệt hảo nhất của thi điển Âu-châu - nhưng liệu nó có phải là một bài thơ trương nở? Nó có 504 câu - một công trình dài đối với chúng ta - nhưng không dài đối với những độc giả thời của nó. Soledales, theo tôi nghĩ, cũng không phải là một bài thơ triển nở. Điều đặc biệt ở bài sau không giản dị chỉ là số dòng mà là sự triển khai: những phân đoạn giữa các phần khác nhau, và những liên hệ và cách đọc giữa chúng. Một bài thơ trương nở phải thỏa mãn một đòi hỏi gập đôi: Đổi thay trong nhất quán và kết nối giữa lập lại và ngạc nhiên. Trong Soledales, tôi nhận ra không phải triển khai mà là tụ hội - đôi lúc làm loé mắt, đôi khi buồn tẻ, và dài dòng - của những mẩu, đoạn, chi tiết. Trước đây có lúc tôi muốn nói điều đó và bây giờ, sau cùng tôi đã dám nói ra: Soledales là một món đồ khảm trác tuyệt và vô vị. Nó không có hoạt động, không có câu chuyện, bị phá hoại bởi những sự khuếch đại quẩn quanh và những lê thê dài dòng. Sự lạc đề đôi lúc kỳ diệu - giống như đi lang thang trong một khu vườn tuyệt vời - nhưng cuối cùng những kinh ngạc, những viễn ảnh ngây ngất, những ẩn ngữ vô nghĩa trở thành mệt mỏi, nhàm chán. Liệu có thể đọc Soledales, với thích thú? Thích thú, sự điên khùng thần thánh, là đặc điểm của thi ca. 

Cấu tạo không có trong Soledales - cấu tạo theo nghĩa của Aeneid và Divine Comedy, Copla a la muerte del maestro de Santiago và The Prelude, The Song of Myself, và Un coup de dés: chúng là những tác phẩm được cấu tạo (composed works), bất kể chúng thuộc thể dạng nào. Polifemo, tác phẩm đẹp nhất của Gongora theo tôi, thành công hơn, có lẽ bởi vì trong trường hợp này người thi sĩ xứ Cordova (Tây-ban-nha) chân thành theo Ovid. Động tác được dồn nén, và uyển chuyển như của nhà thơ La-tinh, nhưng tính uyên nguyên của Gongora nằm tại ngôn ngữ, vốn lớn lao phi thường và nằm trong cái nhìn cực lạc của ông về cõi trần này. Những nhân vật của ông gây ấn tượng ở chúng ta bởi vóc dáng siêu nhiên của chúng. Nhân vật Polyphemus của ông không làm chúng ta cười như nhân vật do Theocritus nhào nặn ra, cũng không làm chúng ta cảm động như những nhân vật chúng ta thừa hưởng từ Ovid: Anh ta làm chúng ta kinh ngạc. Cũng như vậy, nếu chúng ta nói về Acis và kết cục bất hạnh của nàng, hay về người đẹp Galatea và đam mê của cô: Họ làm chúng ta ngỡ ngàng ngoài dự liệu, như hầu hết những nhân vật nam nữ của văn chương, ngoài dự liệu nghĩa là không cần đến sự đồng lõa tình cảm, xúc động của chúng ta. Họ không là người, không là những nhân vật: họ là những hình ảnh. Thế giới của Gongora không là sân khấu của những đam mê của con người hay sân khấu của những trận đánh, những yêu đương của những vị thần, nó là một thế giới thẩm mỹ, và những tạo vật của nó - được thêu dệt nhờ từ ngữ - là những phản chiếu, những bóng dáng, những chập chờn, những ảo tưởng, thật đáng yêu nhưng cũng thật phù phiếm. Còn lại gì, khi cuốn sách được gấp lại? Một thiên nhiên được chuyển hóa vào ngôn ngữ. Cái Đẹp. 

Ảnh hưởng của Gongora thì vô cùng. Ông làm giầu bảng ngữ vựng của chúng ta, dậy chúng ta nhìn và kết hợp những gì chúng ta nhìn theo những thế cách khác thường và gợi dục cảm; nhưng ông đã không cho chúng ta một viễn ảnh về con người hay về thế giới này và những thế giới ngoài kia. Ông đã không dậy chúng ta cấu tạo, theo nghĩa tức thời nhất của từ này: cấu tạo cái toàn thể với những sự vật khác nhau (to form a whole with different things). Ông được nhiều người bắt chước, tuy ảnh hưởng này chẳng sản xuất ra được tác phẩm lớn lao nào, trong số đó, được giữ lại có tác phẩm Primero sueno của Sor Juana Inés de la Cruz. Bài thơ của nữ thi sĩ Mễ-tây-cơ đúng là dòng Gongora mà ra, nhưng cùng lúc, nó là sự phủ nhận Gongora và tư tưởng thẩm mỹ của ông: viễn ảnh về một hồn ma của con người, bị lạc loài trong cõi vô cùng của trời đất. Primero đúng là một bài thơ triển nở với một khởi đầu, một phát triển đa dạng, và một kết thúc bất ngờ, không mong đợi. Không có tác phẩm nào trong thi ca thế kỷ 16 và 17 của chúng ta giống nó. Trong thi ca Tây-ban-nha thời đó, nó là một đỉnh cao cô đơn. Một bài thơ về tác động hiểu (act of knowing), và về những giới hạn của tri thức. Người ta phải đợi, tới sự xuất hiện Un coup de dés của Mallarmé, và những hậu duệ của nó trong thế kỷ riêng này của chúng ta để tìm những viễn ảnh và những ám ảnh tương tự. 

Mặc dù quá một đàng, chúng ta là những người thừa hưởng thế kỷ 18, và những người đi theo nó (không luôn luôn trung thành, quên tính khoan dung, và những cung cách tốt đẹp của nó), nhưng về thi ca, nó xa cách chúng ta nhiều hơn so với thế kỷ 16 và 17. Trong thế kỷ 18, hiện đại tính đã đi đến hoàn toàn hiện hữu, nhưng thi ca hiện đại thì chưa. Những tính chất của những thơ triển nở thế kỷ đó đối nghịch với những bài mà chúng ta yêu mến, trong số những bài thơ của những thi sĩ Lãng mạn hay Biểu tượng. Essay on Man của Pope, thí dụ vậy, là một nghị luận đích thực - sáng suốt, tài tình, duyên dáng, và được cấu tạo một cách tỉ mỉ; tuy nhiên tôi tự hỏi, mặc dù vận luật đáng nể, phải chăng nó không thể được viết một cách hoàn hảo bằng thơ xuôi. Hùng biện của Milton, một mặt khác, hát cho chúng ta nghe, và những đoạn đời dài, rắc rối của ông ta làm chúng ta bối rối; và đúng lúc chúng ta muốn gấp cuốn sách lại, một viễn tượng thiêng liêng bất thần mở ra trưóc mắt chúng ta, khiến chúng ta như xuất thần. Như thể bức màn che chắn thực tại bị xé rách ra từng mảnh, cho chúng ta có thể nhìn được phía bên kia. Blake nói, Milton vốn là nhà thơ đích thực nên đã ở bên phía của quỉ mà không biết. Kể từ đó, Satan được biến đổi thành một hình tượng đã tham dự vào anh hùng tính vị tha nhân của Prometheus, trong tính liều lĩnh dám phiêu lưu của Icarus, và trong tình yêu tự do. Satan: Phá hoại lật đổ, và diễu cợt, sa đọa và buồn bã. Và hứa hẹn cứu rỗi. Ông hoàng sa ngã, Lucifer - ngôi sao mai, kẻ cầm đuốc trao trả bóng tối - đã mê hoặc đám Lãng mạn và những kẻ kế tục của họ. Trong Chung cuộc của Satan của Hugo, tay thiên thần nổi loạn này đã làm rớt một cái lông trong lần té vô tận. Chạm phải cái nhìn của Thượng đế, cái lông đã biến thành thiên thần Tự Do. 

Chủ nghĩa Lãng mạn đã biến đổi thật sâu xa thơ triển nở, kiến trúc, đề tài cũng như những cơ sở thành lập của nó. Chủ nghĩa Lãng mạn là một canh tân, cũng sâu xa không kém, so với sự canh tân của ám dụ. Ngay thoạt đầu, nó giới thiệu thành phần chủ, như đề tài của bài thơ: "Tôi" của nhà thơ, con người rất người của ông ta. Tiếp đến nó biến bài hát thành chính câu chuyện. Qua điều này tôi muốn nói câu chuyện của bài hát là chính bài hát; đề tài của bài thơ là chính thi ca. Hay nói một cách sắc sảo như Machado: một câu chuyện được hát, một giai điệu được kể. Kể là cùng một lúc liên hệ và đặt thành thơ (to tell is simultaneously to relate and to put in verse): Tôi nhắc lại, câu chuyện trở thành bài hát và tôi hát rằng bài hát kể câu chuyện (I sing that the song tells the story). Thơ Lãng mạn có - như là đề tài của nó - bài ca, ca sĩ: bài thơ, thi sĩ. Trong Divine Comedy, nhân vật không phải là một bán thần mà là một kẻ tội lỗi: thi sĩ người Florence, Dante Alighieri, một người có thật nhưng cùng lúc cũng là một ám dụ về một kẻ sa đọa. Đề tài Don Juan của Byron không phải là kẻ phóng đãng của huyền thoại xứ Seville nhưng là chính thi sĩ. Don Juan không phải là một ám dụ về Byron: anh ta là một mặt nạ biểu tượng, a persona. Byron là cả hai: Byron và sự phản chiếu đã siêu thoát ông: một nhà thơ tự do, nổi loạn. Một phản chiếu có tính trần thế, một ấn bản vừa tinh thần vừa thân xác của một nguyên mẫu: Satan, thiên thần của tự do. 

Biểu tượng hoạt động theo hướng đối nghịch với ám dụ. Blake viết một bài thơ hùng ca-biểu tượng (epic-symbolic poem) với Milton là một hình tượng ở trong đó; nhưng Milton của Blake sau cùng chính là Blake, ông ta tới lượt lại là sự tỏ bầy nhân bản về tưởng tượng thi ca. Theo Blake, tưởng tượng có nhiệm vụ chuyển hóa, qua nhà thơ, "Những Đứa Con Của Hồi Tưởng" (thi ca Hy La) trở thành "Những Đứa Con Của Cảm Hứng" (thi ca thời mới). Milton của Blake, sự nhập xác của sinh lực vĩnh cửu (Satan), không phải là một ám dụ, anh ta là biểu tượng của nhà thơ mới. Thi ca mới nhắm tới chuyện chấm dứt sự bắt chước ỏnhững bài viết hư hỏng của Virgil, Ovid, và của những người ngoại đạo khác, những tên nô lệ của cây gươmõ. Trong Milton của Blake, thơ của thi sĩ và thơ của thi ca nối liền nhau. 

Thật không khó nhận ra hai ghi nhận này, không thay đổi trong vóc thơ biểu tượng, trong tất cả những bài thơ lớn Lãng mạn: Hyperion của Holderlin, Adonais của Shelley, The Rime of the Ancient Mariner của Coleridge. Trong The Prelude, hai phần tử này xuất hiện, trực tiếp và rõ ràng. Wordsworth nói cho chúng ta cách tạo thành nhà thơ Wordsworth, từ ấu thời mộng mị tới trưởng thành. Nhưng đó không phải là một tiểu sử, tuy những đoạn đời không bị gạt bỏ. Nhân vật thực của The Prelude là tưởng tượng thi ca, nó được sinh ra như thế nào trong một đứa trẻ, nó nhạt nhòa đi như thế nào, và nó biệt tích ra sao; và bằng cách nào, trong lúc ngắm nhìn thiên nhiên và xã hội loài người, nhà thơ trưởng thành mang nó trở lại với đời sống. Nó là một bài thơ sống động do một chuyển động kép: quãng tới trưởng thành cũng là quãng về thơ ấu. Chủ đề bài thơ mang tính tâm lý, triết lý và trên tất cả, mang tính thi ca và tôn giáo: tìm, lấy lại đôi mắt của trẻ thơ. Sự đòi hỏi tri thức ngây thơ vô tội. Bài thơ của thi sĩ trở thành một, với thơ của thơ (one with the poem of the poem). 

Chủ nghĩa Biểu tượng lấy chủ đề lớn này của thi ca Lãng mạn, thi ca của thi sĩ và thi ca của bài thơ, và giữa hai cực này, nó để trần cuộc thoại giữa hài hước và loại suy (irony and analogy). Giữa âu lo về thời gian và viễn ảnh về một trao đổi đại chúng. Một cuộc thoại chấm dứt bằng trắc trở, bất hoà, như trong Baudelaire. Thi ca Biểu tượng còn giới thiệu một thay đổi khác nữa, cái này thật cấp tiến. Nó áp dụng vào thơ triển nở tính thẩm mỹ của thơ ngắn. Thơ Biểu tượng ghét cắt nghĩa. Nó không thèm kể và ngay cả nói: nó đề nghị. Bài ca của nó vén vào sự yên lặng. Một trong những phần tử của thơ triển nở là sự liên tục phát triển của nó, nói vậy là về tuyến tính cấu tạo (the linear nature of the composition): thời đoạn tiếp nối thời đoạn, đoạn này nối với đoạn trước và đoạn sau, không ngắt không rời. Thi sĩ Biểu tượng phá huỷ sự liên tục này: hắn âu yếm chỗ lặng, khoảng trống. Bài thơ biểu tượng là một quần đảo những khúc đoạn. Sự phát triển bị phân tử hóa. Không giống những khúc đoạn của thơ Lãng mạn, chúng không nối kết với nhau theo chuỗi từ mà bằng những lặng lẽ, những cuốn hút, những mầu sắc. Tiếp nối ngầm, không lộ rõ. Sau cùng, những ẩn dụ (metaphors) và biểu tượng tràn trề trong thơ Biểu tượng, khi miêu tả, kể lể, bị bỏ đi. Một sự chạm trán giữa triển nở và dũng mãnh (insentive): Thơ triển nở trở thành một khúc (sequence), của những hồi ác liệt (insentive moments). 

Một thí dụ đẹp nhất của những thi tính mới mẻ này, Un coup de dés, một bài thơ lạ: hành động viết một bài thơ là chủ đề của nó. Nhưng đây là một bài thơ không hề được toan tính trước: một bài thơ tuyệt đối. Không phải một bài thơ, mà 'thơ' về thơ ('the' poem on the poem). Chủ đề của Sor Jiana Inés de la Crez - bài thơ về tác động hiểu - lại xuất hiện ở đây, được đẩy đến tận cùng. Câu trả lời cũng phủ định như nhau: Thơ (the poem) về thơ, là một bài thơ về thơ. Không có bài thơ khác, ngoài bài tôi đang viết, bằng một ngôn ngữ được sinh ra để mất đi (there is no other poem except the one I am now writing in a language destined to disappear). Từ đó thơ của thơ, của Holderlin và của những nhà thơ Lãng mạn khác đã vươn tới đỉnh cao trong phê bình và phủ nhận của nó: chúng ta bị kết án phải viết cũng vẫn một bài thơ và mỗi ấn bản của bài thơ đại chúng này, thì đặc thù và tương đối. Cái cảm giác mà Mallarmé đã có được khi ông khám phá ra hệ tư tưởng của Hegel vào năm 1866 là một sự kiện được nhiều người biết. Có một sự ưu ái cuốn hút không thể nghi ngờ giữa triết gia và thi sĩ: cả hai đều lấy diểm khởi hành của mình là một phương trình tối hậu về hiện hữu và hư vô (d). Theo Hegel, biện chứng pháp được sinh ra là để làm trung gian giữa những thế cách khác nhau của hiện hữu cho dến khi nó đạt được cõi tự tại viên mãn của nó. Tư tưởng này tương hợp với tham vọng của Mallarmé: giản lược cơ may (ngôn ngữ), về một con số tuyệt đối (bài thơ). Khi tới vị trí đối nghịch thảm hại với vị trí của một Hegel ngạo mạn - và trong thái độ này thì sự khiêm nhường của Mallarmé cũng khôn ngoan chẳng kém - ông đã đành thốt lên một tiếng đại khái như là 'có lẽ'. Cái hộp xúc xắc thi ca không thể loại trừ cơ may: không có con số tuyệt đối. Nếu có thì nó không thể hiểu và cũng không thể diễn tả được. Mỗi bài thơ, mỗi con số là một tuyệt đối tức thời. Một bài học về sự nhã nhặn và về chủ nghĩa anh hùng. Nó là một sự trở về ngầm với Kant, mặc dù Mallarmé có thể không ý thức điều này. Kant kẻ tạo dựng hiện đại tính thực sự, là người đầu tiên cảnh cáo chúng ta trước những cơn mê sảng của biện chứng pháp, mà ông gọi một cách xác đáng là "triết học của ảo tưởng". 

Ở một cực điểm khác: Walt Whitman. Để có một ý niệm về hiện đại tính phi thường của ông, chúng ta cần phải nhớ lại thời điểm xuất bản cuốn Song of Myself: 1855. Vào thời gian đó ở Âu-châu và ở Mỹ những gì đã được viết ra? Thơ của Mallarmé xuất hiện gần nửa thế kỷ sau đó, vào năm 1897. Nhưng điều chia cách hai nhà thơ còn hơn cả vấn đề ngày tháng: tác phẩm của họ nhắm tới những lối đi tương phản - tuy bổ khuyết cho nhau - những lối đi mà thế kỷ 20 sẽ đi theo. Whitman lấy lại đề tài Lãng mạn về thi sĩ như chủ đề của bài thơ. Cùng lúc ông thay đổi tận cùng truyền thống này. Ông không kể cho chúng ta câu chuyện về một nhân vật có tính thần thoại, đằng sau hình dạng vật lý của nhân vật nhà thơ che đậy chính mình, như trong Hyprion của Holderlin hay Childe Harold của Byron. Ông cũng không viết một tiểu sử thi ca theo kiểu Prelude của Wordsworth. Song of Myself không phải là một kết toán thi ca mà là một triển nở thi ca. Ông không nói những luẩn quẩn loanh quanh đời ông, hay đời riêng ông. Nhà thơ hát về một tôi mà cũng là một anh, một nó, một chúng ta. Ông là một ở giữa nhiều, và là một hữu thể độc nhất: một bộ hành lang thang và một vũ trụ (cosmos). Thời gian của bài thơ cũng không có trước, bởi vì nó không là quá khứ huyền hoặc cũng không là hiện tại phi thời gian. Nó là một hiện tại đóng: 1855, và là một hiện tại không có ngày tháng gì hết; cái ở đây và cái bây giờ, tới và đi mỗi ngày, ngay từ khi con người là người. Whitman lấy lại bản chất uyên nguyên của thời gian, không từ quá khứ huyền hoặc nhưng qua sự nhận chìm vào phút giây hiện tại. Cái gì đang xẩy ra bây giờ là mãi mãi đang xẩy ra. 

Hình thức của bài thơ cũng tương phản trực tiếp với Mallarmé. Cả hai tránh nhịp điệu, nhưng trong khi nhịp điệu của Mallarmé chủ về thị giác - sự sắp xếp những dòng trên những trang, những khoảng trống, những mẫu tự khác nhau - nhịp của Whitman là nhịp nói: một điều chúng ta không thể nhìn nhưng nghe. Một sự trở về cội gốc của thi ca: từ nói. Mallarmé ngợi ca sự dè dặt, niềm im lặng, những trống vắng, ngôn ngữ của ông đến từ việc viết, và là một ngôn ngữ tinh tế. Ngôn ngữ của Whitman là ngôn ngữ nói, và những thái quá của nó, không do sự chính xác, mà do tính thuyết pháp và cử chỉ điệu bộ. Trong niềm hân hoan nhà thơ muốn nói tất cả mọi chuyện. Ông mất đi, và nhận lại, nhờ sự dễ dãi trong việc liệt kê không ngừng nghỉ với sự thích thú; một sự thích thú vừa có tính trẻ thơ vừa vũ trụ, ông đi từ san sẻ bí mật tới thuyết phục tới tiên tri. Trong khi tán dương cái tôi, ông tán dương cái chúng tôi. Dân chủ của ông có tính tự do bình đẳng và vũ trụ. Một bài thơ về sự hòa giải những quyền lực thù nghịch: thân xác và linh hồn, hiện tại và quá khứ, cái tôi và cái anh, trắng và đen, đàn ông và đàn bà, cao và thấp. Song of Myself chấm dứt như là một bài thơ về sự thành lập một cộng đồng tự do, một tình anh em giữa con người, giữa con người và sự vật, cho dù chúng là những vì sao, những con chuột, con hổ hay xe lửa, cây cối, những bài sonnets. Mallarmé: tiếng hát của một thi sĩ cô đơn đối mặt với vũ trụ. Whitman: tiếng hát tạo dựng một cộng đồng tự do của những con người bình đẳng. Với hai nhà thơ, một hiện đại tính chấm dứt - thi ca Lãng mạn, chủ nghĩa Biểu tượng - và một bắt đầu: hiện đại tính của riêng chúng ta. 

Mexico City, 1976 

(Nguyên bản tiếng Tây-ban-nha. Nguyễn Quốc Trụ chuyển qua tiếng Việt từ bản tiếng Anh, của Helen Lane, trong The Other Voice, Essays on Modern Poetry, nhà xb Harcourt Brace Jovanovich, NY. Phần ghi chú là của Nguyễn Tiến Văn). 

Chú thích của tác giả:

 (a) Coi ghi chú của André Pézard về Vita nuova XXV (Paris: Nagel, 1953). 

(b) Tôi thú nhận chính tôi có lỗi, về lầm lẫn này trong những trang đề tặng Dante và Vita nuova, trước đây hơn ba mươi năm, La inspiración, trong El arco y la lira).

(c) Tôi đã đề cập về sự liên hệ tương phản giữa loại suy và hài hước trong El arco y la lira (Chương Ambiguedad de la novela), trong El signo y el garabato (La nueva analogía, Mexcico City, 1973) và trong Los hijos del limo (Analogía e ironía).

(d) Một ý nghĩ có thể tìm thấy trong tư tưởng Ấn Độ, đặc biệt trong Phật giáo Nagarjuna.
 

Ghi chú của Nguyễn Tiến Văn:

(1) Sử thi Ấn Độ bằng tiếng Phạn (Sanskrit), do hiền triết Vyasa kết tập vào khoảng hai ngàn năm trước đây, nói về sự tranh chấp của anh em dòng họ trong cuộc nội chiến, với những dục vọng và đạo đức muôn thuở. Xuyên suốt lịch sử trở thành kinh điển, giáo dục, và giải trí cho dân gian Ấn Độ và khắp Đông Nam Á.

 (2) Ca vịnh (Nhật Bản).

 (3) Góngora (1561-1627): Nhà thơ lớn Tây Ban Nha thời hoàng kim của văn học nước này, Soledales, Cô Đơn, tập thơ trường thiên ca tụng đời sống ruộng vườn, đầy điển tích diễm lệ và thần kỳ.

 (4) Sor Juana Inés de la Cruz (1651-95): Nhà thơ nữ Mexico, vào tu viện từ năm 16 tuổi nhưng phát lộ thiên tài thần đồng, tự tu luyện về văn học cổ điển và khoa học dù bị lớp bề trên trong giáo hội chỉ trích. Bà cực lực bênh vực cho nữ quyền và tự do trong phát triển trí tuệ. Tập trường thi Primero Sueno (Giấc Mộng Đầu) soạn năm 1680 là danh tác của bà. Ngoài ra bà còn soạn kịch cả về đạo và đời. Những năm cuối, bà chú tâm vào đời sống tâm linh, và qua đời khi cứu giúp dân chúng trong cơn bệnh dịch. Octavio Paz đã dịch tác phẩm và giới thiệu tiểu sử của bà.

 (5) Dante (1265-1321): Nhà thơ Ý, tác giả Divina Comedia (Kịch Trời), hoàn tất năm 1321 gồm 100 thi khúc (canto), chia làm ba phần: Địa ngục, Luyện ngục, và Thiên Đàng, tổng hợp toàn bộ tư tưởng và đời sống Ky Tô giáo thờ Trung Cổ.

 (6) The Waste Land (Hoang Địa): Tập thơ của T(homas) S(tearns) Eliot (1888-1965) ra đời vào năm 1922, nói về cảm thức bàng hoàng của trí thức phương Tây tỉnh mộng sau Đại Chiến 1914-18. Ảnh hưởng khắp thế giới, nhất là những vùng thuộc địa cũ của Âu Châu, vì giấc mộng tiến bộ khoa học và ngày mai tươi sáng bị ngay chính giới ưu tú của "mẫu quốc" chối bỏ. Người ta có thể lấy năm tác phẩm này được dịch ra các ngôn ngữ khác, để đánh dấu sự bước vào đương đại (tức hậu hiện đại) của các dòng văn học địa phương - chẳng khác nào lấy dịch bản của tác phẩm Tractatus Logico-Philosophicus (1921), Luận Lý Triết Học Luận, của Ludwig Wittgenstein (1889-1951), triết gia người Aó, để đánh dấu dòng triết học mới của thế kỷ thoát khỏi những lộng ngôn duy tâm và siêu hình vô căn cứ.

 (7) Stéphane Mallarmé (1842-98): Nhà thơ tượng trưng của Pháp triệt để cách tân thơ siêu thoát mọi rằng buộc. Được gọi là nhà thơ của các nhà thơ, ảnh hưởng của ông với công chúng bị giới hạn bởi ngôn ngữ tinh luyện và bị coi là bí hiểm, nhưng tầm quan trọng vô song với các thi sĩ. Bài "Un coup de dés" (Một lần gieo xúc xắc) dài chỉ hai trang, là tác phẩm tiêu biểu của ông.

 (8) Baroque: Phong cách nghệ thuật Âu Châu từ cuối thế kỷ 16 tới đầu thế kỷ 18, nhất là trong âm nhạc, hội họa và kiến trúc; đề cao cảm tính, năng lượng, và động tính, kịch tính, nhấn mạnh tiếng nói cá nhân, và sẽ mở màn cho phong cách lãng mạn.

 (9) Dante: Inferno (Địa Ngục).

 (10) Ezra Pound (1885-1972): Nhà thơ lớn Hoa Kỳ, ảnh hưởng khắp châu Âu và thế kỷ 20. Kiệt tác Thi Khúc (Canto) 1925-1969 mở rộng biên cương thơ bao trùm mọi địa hạt của trí tuệ, xã hội, lịch sử, và mọi dòng văn hóa, ngôn ngữ. Vì thiên kiến chống Mỹ trong thế chiến II, ông bị bắt và kết tội phản quốc, được chuyển qua an trí tại bệnh viện tâm thần suốt 12 năm (1945-58) nhờ sự can thiệp của hầu hết những tên tuổi lớn về văn hóa khắp thế giới. "Canto on Usury" (Thi Khúc về Vay lãi) đề cập quan niệm về tư bản, và chủ trương kinh tế tránh người bóc lột người, của ông.

 (11) Jarcha: thể thơ bình dân tại Tây Ban Nha dùng ngôn ngữ thông tục, viết bằng tiếng Ả Rập hay tiếng Romance, diễn tả nỗi nhớ nhung của phụ nữ, nhưng do phái nam viết.

 (12) Haiku: hài cú, thể thơ ngắn gồm 17 vần, theo cấu trúc 5/7/5 rất thích dụng cho việc bầy tỏ cảm nghĩ hay xúc động đầy hình tượng tức thời mang thi vị của thiên nhiên và trực ngộ của thiền tông. Nổi tiếng nhất trong các nhà thơ hài cú là thiền sư lang thang Basho (1644-94), tức Tùng Vĩ Ba Tiêu (Ngọn Thông Tầu Chuối), của Nhật. Octavio Paz là người đầu tiên gìới thiệu thể thơ này với phương Tây. Ở Việt Nam, có tập "Bashô và thơ hài cú" của nhà nghiên cứu văn học thế giới Nhật Chiêu (nhà xb Văn Học, 1994).

 (13) Chueh chu: triệt cú, thể thơ mỗi bài 4 câu, mỗi câu 5 hoặc 7 chữ, hình thành đời Đường Trung Quốc nên thuộc thơ Đường luật.

 (14) Copla: đoản khúc trong một bài thơ có niêm luật riêng, thịnh hành trong thơ Tây Ban Nha cho tới bây giờ.

  Nguyễn Quốc Trụ chuyển ngữ