Dịch
thuật Việt Nam thời @:
Suy
nghĩ về dịch thuật và ngôn ngữ văn chương (Phần
1)
Cập
nhật lúc 12:19, Thứ Tư, 28/12/2005 (GMT+7)
(VietNamNet)
- Với băn khoăn giản dị và xem ra có phần
chính đáng, chúng tôi hy vọng và rất mong tất cả những ai quan tâm tới
việc
nâng cao khả năng tri nhận kho báu nhân loại sẽ cất lên tiếng nói tâm
huyết và
xây dựng cho nền dịch thuật đương đại hữu ích hơn. Những bài viết như
vậy,
chúng tôi xin phép được đăng tải trên chuyên đề: Dịch thuật Việt Nam
thời @.
Trong
nhiều thập kỷ qua, các dịch giả đã chuyển tải
một lượng kiến thức không nhỏ của nhân loại sang Việt ngữ, làm giàu
thêm và mở
rộng tầm nhận thức của người Việt trên nhiều lĩnh vực, đặc biệt là lĩnh
vực văn
học nghệ thuật. Độc giả ham hiểu biết có nhiều khả năng lựa chọn hơn,
có nhiều
đối chứng hơn để tri nhận thế giới phức tạp và kỳ diệu của tâm hồn con
người
hay nói một cách lãng mạn nhưng không kém phần chính xác là: thâm nhập
sâu hơn
vào vương quốc cái đẹp, tiệm cận tới những phẩm tính xứng đáng với con
người.
Tuy
nhiên, công việc dịch thuật không phải bao giờ
cũng đạt đích mặc dù cả người đọc lẫn người dịch đều tự biết và tự giới
hạn bởi
một hình ảnh có tính biểu trưng, phổ quát: bản dịch như mặt trái của
tấm thảm
thêu. Nghĩa là người đọc thông qua trạm trung chuyển là bản dịch phải
hình dung
ra bức tranh thêu là văn bản gốc.
Chính quá
trình thẩm thấu tri thức như vậy đã làm nảy sinh ít nhất 2 vấn đề cần
phải giải
quyết: Quyền hạn và khả năng sáng tạo của dịch giả và quan trọng hơn là
phẩm chất
nghi ngờ độ chính xác của các văn bản dịch nơi người đọc.
Thái độ nghi
ngờ văn bản dịch là hoàn toàn hữu lý và chính đáng vì thông qua nhiều
luồng
thông tin (phần lớn là công của dịch thuật) độc giả không thể minh xác
được giá
trị thực của văn bản gốc. Nếu chỉ đọc những bản dịch thơ Puskin bằng
Việt ngữ
thì rất khó đi đến kết luận Puskin là đại thi hào không chỉ của nước
Nga. Mặt
khác chúng ta cũng không nhận thấy rõ sự khác biệt (thi pháp, hiệu ứng
cảm xúc,
nhận thức...) giữa Puskin với những nhà thơ Nga hoặc các nhà thơ Anh,
Đức hoặc
Ba Tư cổ đại.
Sự kiện văn bản
dich Mật mã Da Vinci vẫn còn nóng hổi và gây bức xúc không chỉ cho độc
giả mà
còn góp phần chia rẽ những quan điểm về dịch thuật của giới chuyên môn.
Đáng buồn
là sự kiện này không phải độc nhất vô nhị trong làng dịch thuật mà nó
đặc sắc bởi
nó chỉ là "giọt nước làm tràn ly" cái tình trạng dịch ẩu, dịch lấy được
hay chính xác hơn là "dịch lấy tiền" của thời thương mại hoá tâm hồn
đại chúng.
Một
sự kiện khác cũng rất đáng quan tâm: sự ra đời
Nhà xuất bản Tri thức với chủ trương dịch và xuất bản từ 500 đến1000
đầu sách
trong số những cuốn sách quan trọng nhất của tri thức nhân loại. Ý định
tốt đẹp
này hiển nhiên là đáng mừng và gieo niềm hy vọng nơi người đọc nhưng nó
cũng
gieo luôn hạt giống của sự nghi ngờ: Chỉ với một triết gia thôi, người
dịch
cũng cần phải bỏ rất nhiều công sức để tiếp cận tư tưởng trước khi tiếp
cận văn
bản gốc. Kể cả khi đã tiếp cận và hiểu được tư tưởng cũng như phương
pháp luận
của triết gia đó thì công việc chuyển ngữ cũng quá khó bởi tính không
tương
dung giữa ngôn ngữ văn bản gốc và Việt ngữ.
Con
người không thể giấu mình qua ngôn ngữ và càng
không nên im lặng trước thực tại mà mình biết rõ là chưa ổn, chưa tốt.
Làm thế
nào để chuyển tải đúng tư tưởng, quan niệm và mục đích của văn bản gốc
tới độc
giả người Việt? Với băn khoăn giản dị và có phần chính đáng này, chúng
tôi hy vọng
và rất mong tất cả những ai quan tâm tới việc nâng cao khả năng tri
nhận kho
báu nhân loại sẽ cất lên tiếng nói tâm huyết và xây dựng cho nền dịch
thuật đương
đại. Những bài viết như vậy, chúng tôi xin phép được đăng tải trên
chuyên đề: Dịch
thuật Việt Nam thời @.
*
*
Xin
giới thiệu bài viết của dịch giả trẻ Cao Việt
Dũng dưới tiêu đề:
Suy
nghĩ về dịch thuật và ngôn ngữ văn chương
(Phần 1)
Trong
một bài báo, Cao Xuân Hạo [1] kể về công việc
dịch bộ tiểu thuyết Chiến tranh và hòa bình của nhóm bốn dịch giả mà
ông là
thành viên. Câu chuyện trở nên vô cùng lý thú khi ông nói đến bản tiếng
Pháp của
bộ sách do Henri Mongault thực hiện. Ở lời nói đầu, Mongault viết những
câu như
“Tolstoy không biết viết văn” hay “Chiến tranh và hòa bình giống như
một con gấu
mới đẻ chưa được mẹ nó liếm cho sạch”, và rằng dịch giả phải sửa khá
nhiều chỗ,
thậm chí còn bỏ hẳn một số đoạn vì không thể chấp nhận được.
Nịnh đời dễ chửi đời cũng dễ
Chỉ dựng xây đời là khó khăn thôi
(Lưu Quang Vũ)
Dịch giả Cao
Việt Dũng
Tiếp
nhận Tolstoi ở Pháp là cả một câu chuyện dài.
Người đầu tiên giới thiệu bốn tác gia chủ chốt của văn chương Nga,
Tolstol,
Gogol, Dostoievski và Tourgueniev, là tử tước Eugène Melchior de Vogüé,
một nhà
ngoại giao từng công cán ở Nga, cộng tác viên tờ tạp chí uy tín Revue
des Deux
Mondes (Tạp chí hai thế giới); tuy vậy, dĩ nhiên không thể bỏ qua vai
trò quan
trọng của chính Tourgueniev, bạn thân của Flaubert, trong việc truyền
bá văn chương
Nga ở Pháp. Năm 1886, cuốn sách lớn của Vogüé, Tiểu thuyết Nga (Le
Roman Russe)
được in, và cũng chính nhờ cuốn sách này mà Vogüé sẽ được bầu vào Viện
Hàn lâm
Pháp năm 1888. Tiếp sau đó là cả một “cơn sốt văn Nga”, lôi kéo hầu hết
anh tài
văn chương Pháp thời kỳ đó vào cuộc tranh cãi, cả Gide lẫn Proust cũng
không phải
ngoại lệ.
Lần
đầu tiên các nhà văn Pháp phải đối mặt với một
kiểu tiểu thuyết khác lạ đến thế. Hình thành dần hai phe rõ rệt: một
bên ủng hộ
và ngưỡng mộ các bậc thầy tiểu thuyết Nga, còn bên kia chê người Nga
không biết
viết tiểu thuyết, vì rõ ràng tiểu thuyết Nga khác xa với tiểu thuyết
tâm lý
Pháp thịnh hành hồi đó, kiểu Paul Bourget, với một cấu trúc rõ ràng và
một
lôgic “theo lối Descartes”. Rất có thể (đây là giả thuyết của cá nhân
tôi) một
phần do ảnh hưởng của tiểu thuyết Nga mà Proust “cả gan” viết Đi tìm
thời gian
đã mất, cuốn tiểu thuyết ngay từ khi ra đời đã chịu rất nhiều chỉ trích
của giới
phê bình coi Proust không biết cách xây dựng tiểu thuyết, viết một câu
chuyện
không được cấu trúc như “tiểu thuyết phải thế”.
Những
diễn giải kỳ quặc, đầy định kiến, và cũng đầy
quyền uy của Henri Mongault vừa nói ở trên chính là ví dụ về cách nhìn
nhận của
“phe chống Nga” bắt đầu tồn tại từ cuối thế kỷ XIX. Nói rộng hơn, đó
cũng là
cách tiếp nhận theo lối “ethnocentrisme” (tôi dịch là “trịch thượng văn
hóa”,
theo văn cảnh) mà Antoine Berman từng nói đến trong tác phẩm về dịch
thuật của
ông[2]. Cũng trong cuốn sách này, Berman nói đến một dịch giả Pháp,
Coste, khi
dịch một tiểu luận của triết gia John Locke từ tiếng Anh sang đã tự ý
thay thế
rất nhiều từ và bỏ bớt đi một đoạn “vì lố bịch đến quá, quá mức hiển
nhiên”[3].
Một biểu hiện khác không thể chấp nhận trong dịch thuật là cái mà
Berman gọi là
“traduction hypertextuelle”, nghĩa là dịch theo lối coi văn bản gốc là
một cái
cớ để sử dụng các kỹ thuật như nhại, phóng tác, viết lại… rồi nhào nặn,
biến
hóa thành một văn bản khác hẳn (hypertextualité cần được hiểu theo
truyền thống
Gérard Genette, một trong năm quan hệ cơ bản của liên văn bản được
trình bày
trong Palimpsestes, 1982, và cũng là quan hệ được Genette chú trọng
phân tích hơn
cả).
Những
suy nghĩ sâu hơn về dịch thuật là một đòi hỏi
bức bách ngày nay, khi mà những giới thuyết vẫn được trích dẫn tràn lan
đã
không chỉ trở nên cũ kỹ mà còn tỏ ra sai lầm đến đáng kinh ngạc, khi mà
các hội
nghị dịch thuật được tổ chức liên tiếp không đóng góp được gì cho việc
nâng cao
chất lượng dịch thuật, trong khi việc thiếu vắng nền tảng lý thuyết đã
gây ra
những hiệu ứng bề mặt hiển nhiên, thể hiện ở một nền dịch thuật yếu
kém, vừa
không đủ sức truyền tải một cách đầy đủ và toàn diện văn chương thế
giới, vừa
nhiều khi còn bóp méo dị dạng tác phẩm gốc, giống như một họa sĩ truyền
thần
kém tay nghề biến bức ảnh trước mặt thành ra một biếm họa đầy chất khôi
hài.
Rõ
ràng, với toàn bộ lịch sử của mình, cộng thêm với
toàn bộ những vấn đề ngôn ngữ ẩn đằng sau, dịch thuật không thể chỉ yêu
cầu đơn
giản một cuốn sách, một cuốn từ điển, một cây bút, một tập giấy trắng
và rất
nhiều thiên kiến cũ mòn trong đầu. Cũng còn may là dịch thuật thoát
được cái “nạn
biệt ngữ” của giới sáng tác, với những phát ngôn theo kiểu “Tôi viết
bằng cả
trái tim mình”, “Tâm huyết của tôi đặt cả vào tác phẩm”, vân vân và vân
vân; vẫn
còn có chỗ để bàn luận một cách thẳng thắn và trung thực về dịch thuật.
Để tạo
hứng thú cho người đọc trước khi bước vào một bài viết khá dài (dù tôi
đã cố
rút ngắn hết mức có thể được), tôi xin trích dẫn ngay một ý kiến về
dịch thuật
của triết gia Đức Walter Benjamin, một trí tuệ độc đáo của tình thế con
người
trong thời kỹ nghệ hóa phương Tây, mà Antoine Berman lấy làm đề từ cho
cuốn
sách của ông: “Bản dịch không giống tác phẩm văn chương, nó không đắm
chìm vào
bên trong khu rừng rậm ngôn ngữ, mà nằm bên ngoài, đối diện với nó [khu
rừng rậm
đó], và đứng ở bên ngoài đó mà với gọi bản gốc đến gặp mình ở điểm hẹn
duy nhất
[khả thi] khi mà tiếng vọng trong ngôn ngữ của nó [ngôn ngữ của bản
dịch] có thể
ngân đúng cỡ âm của một tác phẩm trong ngôn ngữ khác [ngôn ngữ của văn
bản nguồn].”
Tại
sao có dịch thuật?
Đây
là câu hỏi khó hơn vẻ bề ngoài của nó. Thực ra
có cần dịch thuật hay không? Rõ ràng người ta có thể đặt cùng câu hỏi
này cho
văn chương: có cần viết văn hay không? Điều quan trọng ở đây là ngay cả
khi một
số lượng rất đông (thậm chí đến 5,9 tỉ người trên tổng số 6 tỉ người)
trả lời rằng
không, và ngay cả nếu trên thực tế 5,9 tỉ người kia không có gì băn
khoăn khi cả
đời không đọc cuốn sách văn chương nào ngoài vài đoạn trích bắt buộc
phải học
khi còn cắp sách đến trường, lẽ sống của văn chương vẫn không bị đưa ra
thành vấn
đề.
Bởi
vì văn chương tồn tại trước hết trong một quan hệ
cá nhân với bản thân anh ta, sau đó mới đến quan hệ cá nhân-cá nhân
khác - chỉ
trong một số trường hợp số lượng cá nhân khác kia mới đạt đến con số
tương đối
lớn nào đó. Dịch thuật trước hết cũng là mối quan hệ giữa cá nhân với
bản thân
anh ta. Phải giải quyết được câu hỏi với chính mình xem bản thân mình
có nhu cầu
dịch một cuốn sách không, anh ta mới bước vào mối quan hệ thứ hai, với
văn bản.
Tất
nhiên để đơn giản hóa, tôi lược bỏ tạm các mối
quan hệ phái sinh khác: quan hệ với nhà xuất bản, xin bản quyền, với
độc giả
sau cùng... Mặt khác, tôi được biết sự tồn tại của rất nhiều bản dịch
không được
công bố. Ngay bản thân tôi nhiều lúc cũng dịch một câu, một đoạn, thậm
chí cả một
văn bản dài mà không hề nghĩ đến chuyện công bố, xuất bản ở đâu cả. Vì
vậy, trước
hết, dịch thuật xuất phát từ nhu cầu của một cá nhân nào đó. Một bản
dịch, cũng
giống với một tác phẩm văn chương, nhiều khi mang lại những điều thú vị
vô bờ bến,
chính là cái “khoái lạc” do văn bản đem lại, mà Roland Barthes từng sử
dụng làm
tiêu đề cho một tiểu luận ngắn gọn nhưng sâu sắc của mình.
Người
trả lời câu hỏi “tại sao” này ngắn gọn hơn cả
có lẽ là George Steiner. Ông viết : “Dịch thuật tồn tại vì con người
nói các
ngôn ngữ khác nhau[4]”. Đó chính là tình thế Sau Babel - tên tác phẩm
của
Steiner. Vấn đề này hết sức phức tạp, vì thật khó tìm được lời giải đáp
cho thực
tế nhiều người sống rất gần nhau nhưng lại nói những thứ tiếng khác
nhau hoàn
toàn (thậm chí còn có thể nói đến “ngôn ngữ cá nhân hóa” thuộc về mỗi
con người).
Hiểu một cách phúng dụ, dịch thuật là thứ vữa trát xây bức tường tòa
tháp huyền
thoại đã bị Chúa đẩy đổ từ khởi thủy lịch sử con người. Dĩ nhiên, gạch
để xây
tháp Babel là tác phẩm văn chương. Để xây lại tòa tháp kia, để chứng
minh sức mạnh
của con người, văn chương không thể thiếu dịch thuật, bức tường không
thể thiếu
vữa trát; chiều ngược lại thì đã rõ: không bức tường nào tồn tại được
nếu không
có gạch, và chỉ có vữa mà không có gạch không thì cũng không thể có
tường.
Vậy
thì ai là người sẽ làm công việc dịch thuật? Dĩ
nhiên điều kiện tiên quyết là người biết tối thiểu một ngoại ngữ (rất
khác với
Nghiêm Phục của Trung Quốc ngày xưa, người thường nhờ bạn bè biết ngoại
ngữ dịch
phác nội dung rồi viết lại bằng tiếng Trung Quốc, bằng cách đó mà trong
một thời
gian ngắn đưa được vô số tác gia lớn của phương Tây đến với độc giả
nước mình).
Nhưng lại nảy sinh một vấn đề nan giải: tại sao cộng đồng người Việt ở
nước
ngoài, những người giỏi ngoại ngữ nhất, trong đó đại đa số là người có
học vấn
rất tốt, và với một số lượng không nhỏ làm việc trong ngành hoặc vô
cùng quan
tâm đến văn chương, mà số lượng dịch giả Việt kiều lại nhỏ đến như vậy?
Trên thực
tế, có thể nói rằng gần như giới trí thức Việt Kiều không tham gia vào
công việc
dịch thuật (dĩ nhiên vẫn có thể dẫn ra một số cái tên, nhưng số lượng
đó không
thể đủ để có thể nói đến một “lực lượng dịch giả Việt kiều”).
Giải
thích hiện tượng này như thế nào? Theo tôi lý
do nằm ở đặc điểm sau đây: Việt Kiều không cảm thấy cùng một niềm hứng
khởi,
cùng một động lực, cùng một sự tò mò của những người “đứng ở bên
ngoài”. Nói thế
nghĩa là họ không thích truyền bá văn chương nước ngoài đến Việt Nam?
Không phải,
nhưng dần dần họ sẽ thích viết về văn chương nước ngoài hơn là dịch văn
chương
nước ngoài. Tôi có biết một số Việt Kiều rất ưu tư về vấn đề dịch thuật
Việt
Nam, nhưng họ sẽ chỉ nhận đảm bảo công việc hiệu đính sau khi dịch. Giả
thuyết
của tôi là chỉ có người dịch khi tồn tại một khoảng cách nhất định giữa
bản
thân anh ta với một ngôn ngữ, văn hóa và xã hội nào đó. Chính khoảng
cách đó là
nơi nuôi dưỡng sự tò mò, cái động lực thôi thúc khiến rất nhiều người
Việt Nam
sống trong nước lao vào công việc thực chất hết sức nặng nhọc và tiềm
ẩn nhiều
nguy cơ sai lầm, rất dễ tự biến mình thành một cái đích ngắm thường
trực giữa
đám đông này. Khi nào cái khoảng cách ấy còn, thì còn có dịch thuật.
Chính
vì vậy một người biết ngoại ngữ (ở trình độ
nào đó) sẽ có xu hướng làm dịch thuật hơn là một người song ngữ hoàn
hảo. Tất
nhiên đây chỉ là một giả thuyết, nhưng chí ít nó cũng giải thích cho
tôi rất
nhiều về việc thiếu vắng những người nắm ngoại ngữ tốt nhất trong hàng
ngũ dịch
thuật Việt Nam. Dù gì đi nữa, thế hệ những người vừa làm chủ được tiếng
Việt vừa
nắm vững tiếng nước ngoài rất đông đảo hiện nay sẽ sớm mất đi, thay vào
đó là
thế hệ mới với sự nổi trội của ngôn ngữ tại nơi họ sống và sự xuống dốc
của tiếng
Việt. Đến khi đó, sẽ chỉ còn lại một nhu cầu trong thế giới Việt kiều:
dịch từ
tiếng Việt sang các thứ tiếng khác. Đây chính là cơ hội của văn chương
Việt Nam
đến với thế giới, cánh cửa mở ra quốc tế, vì lịch sử di dân thế kỷ XX
đã cho thấy
rất rõ vai trò của nhóm diaspora này trong việc truyền bá văn hóa tổ
tiên sang
những nơi khác.
Rất
có thể câu trả lời cho hiện tượng thiếu vắng dịch
giả Việt Kiều đơn giản hơn rất nhiều: họ không dịch, hoặc ít dịch, vì
họ không
có độc giả, nói đúng hơn là những người xung quanh họ không ít thì
nhiều cũng
có khả năng đọc được tác phẩm trong nguyên bản. Nhưng nếu quả thật là
như vậy,
họ vẫn hoàn toàn có thể dịch để in trong nước. Cách giải thích này chỉ
đóng một
vai trò rất phụ, vì như trên đã nói, dịch thuật xuất phát chủ yếu từ
nhu cầu và
động lực vô cùng cá nhân.
Hơn
thế nữa, theo phân tích của Georges Mounin[5],
ngôn ngữ đối với một người song ngữ dẫn đến nhiều hiện tượng hết sức
rắc rối. Một
người nói trôi chảy, đủ để tư duy bằng cả hai thứ tiếng Pháp và Anh
chẳng hạn,
sẽ có xu hướng tìm đến những cách chuyển dịch nhiều khi kỳ khôi. Mounin
dẫn kết
quả nghiên cứu của Uriel Weinreich để chỉ ra rằng ở thứ ngôn ngữ mà
người song
ngữ đó sử dụng, có rất nhiều khả năng tồn tại những “giãn cách”, những
“giao
thoa” (interférence). Chẳng hạn khi nói bằng tiếng Anh, người đó hay
nói “a
simple soldier” (lính trơn) để chuyển cụm “un simple soldat” của tiếng
Pháp,
trong khi từ đúng của tiếng Anh là “a private”[6]. Có thể nói rằng cả
hai ngôn
ngữ của một người song ngữ hoàn hảo khó đủ độ sáng sủa để có thể làm
công việc
dịch thuật, công việc đòi hỏi hơn hết sự rành mạch, cách diễn đạt dễ
hiểu đối với
một lượng người đọc có khi khá đông.
Người
song ngữ trước hết có nhu cầu lớn nhất là giải
quyết những vấn đề ngôn ngữ đặt ra cho chính bản thân mình. Claude
Hagège[7], về
phần mình, cũng đã chỉ ra rằng tuổi 11 là cái “ngưỡng định mệnh” đối
với bất kỳ
đứa trẻ nào trong việc có thể trở thành người song ngữ hay không: khả
năng ngôn
ngữ, đặc biệt là phát âm (phonétique) sẽ biến mất, hay ít nhất là giảm
xuống,
sau tuổi đó. Và tất nhiên khi đã trở thành người song ngữ từ sớm như
vậy, động
lực thôi thúc để dịch thuật, một động lực đòi hỏi rất nhiều nhận thức
sâu và ý
thức vừa hướng nội vừa hướng ngoại, cũng mất đi từ tuổi nhỏ.
Một
người rất có kinh nghiệm cả về tiếng Anh và tiếng
Pháp một lần nhận xét với tôi: nhiều khi dịch giả Pháp khi chuyển ngữ
một tác
phẩm từ tiếng Anh rất có xu hướng dùng luôn từ hoặc cách nói, thành
ngữ… theo
kiểu tồn tại trong tiếng Anh, trong khi thực chất tác giả không muốn
nói như vậy,
hay nói đúng hơn là thực ra cần tìm tòi trong tiếng Pháp để chọn được
cách dịch
phù hợp nhất. Hiểm họa ngầm ẩn đối với việc dịch thuật giữa các ngôn
ngữ gần
nhau trong việc chọn từ đúng đã lớn như vậy, sang đến các ngôn ngữ cách
xa nhau
đầu trời cuối bể sẽ còn lớn hơn nhiều lần.
Những
điều tôi viết trên đây khá tương hợp với kinh
nghiệm của cá nhân tôi. Càng thạo tiếng Pháp hơn, tôi càng cảm thấy
hoang mang
vì dường như cái khoảng cách tôi nói đến ở trên bị thu ngắn lại một
cách nguy
hiểm, mà hậu quả thể hiện ở hai mặt: thứ nhất, sự tò mò và động lực
dịch thuật
giảm bớt độ thôi thúc, và thứ hai, điều này giống như một nghịch lý, do
chính sự
“thạo” kia mà tôi lại càng dễ mắc sai lầm. Mắt tôi sẽ lướt qua câu văn
nhanh hơn,
tâm lý của tôi sẽ được thỏa mãn với độ chính xác sớm hơn. Điều này khá
khác khi
tôi dịch một văn bản tiếng Anh, thứ ngôn ngữ tôi ít thạo hơn rất nhiều.
Giải
pháp của tôi là giữ cái khoảng cách cần thiết kia, ở đây không phải là
“tự chặn
mình lại”, không tiếp tục đi sâu thêm nữa vào tiếng Pháp, bởi con đường
đi vào
một ngôn ngữ là con đường không có điểm dừng, mà theo nghĩa phải cộng
thêm vào
rất nhiều thận trọng.
Tiêu
chí của dịch thuật
Đã
nói về lẽ tồn tại của dịch thuật, giờ là lúc nói
đến một định nghĩa: dịch thuật là gì? Thật ra tôi cũng sẽ chỉ có thể
nói rất tầm
thường, giống như bất kỳ người dịch nào từng suy nghĩ về công việc của
mình
(đây chắc chắn không phải là điều tất yếu ở mọi người). Với tôi, dịch
thuật là
công việc chuyển một văn bản từ một ngôn ngữ sang một ngôn ngữ khác,
với điều
kiện cốt tử là văn bản sau phải thật giống văn bản trước. “Giống” ở đây
nghĩa
là tạo được một văn bản mới giữ nguyên được các tính chất và hiệu quả
ban đầu của
văn bản gốc. Một người Pháp cảm thấy gì khi đọc Stendhal thì một người
Việt Nam
cũng cần được cảm thấy (ít nhất là gần) giống như thế. Cộng thêm vào sự
giống
đó là một cảm giác về khoảng cách, vì một tiểu thuyết của Stendhal
không bao giờ
có thể đột nhiên trở thành một tiểu thuyết của… Bảo Ninh chẳng hạn.
Tôi
xin quay trở lại với George Steiner. Tác phẩm
Sau Babel lấy xuất phát điểm là bản dịch tiếng Pháp tác phẩm
Shakespeare (cụ thể
là bản dịch của François Victor-Hugo, con trai Victor Hugo). Giả thuyết
đầu
tiên của Steiner là: “Bất kỳ sự đọc sâu sắc một tác phẩm rút ra từ quá
khứ nào
của một ngôn ngữ hay một nền văn chương đều là một công việc diễn giải
gồm vô số
thành tố[8]”. Sở dĩ như vậy là dù các dịch giả muốn hay không, ngôn ngữ
vẫn
liên tục ở trạng thái phát triển, biến hóa không ngừng. Đó là mối quan
hệ giữa
ngôn ngữ và thời gian, mà Steiner cho là then chốt hơn cả: “Khi nào quá
khứ dưới
dạng ngôn ngữ đập vào mắt hay tai chúng ta […] chúng ta sẽ dịch[9]”.
Theo ông,
ngôn ngữ thường che giấu và “nội tâm hóa” hơn là “truyền tải”. Công
việc của người
dịch, do đó, vô cùng gian nan, công việc diễn giải của mỗi người dịch
là một
công việc vô bờ bến; sự diễn giải là điều không thể thiếu, dù cho Susan
Sontag
không hề sai khi tuyên bố “chống diễn giải”. Kết luận của Steiner chính
là tên
chương đầu tiên cuốn sách của ông: “Dịch nghĩa là hiểu”. Nghiên cứu
dịch thuật
đồng nghĩa với nghiên cứu ngôn ngữ.
Ở
trường học, trong giờ ngoại ngữ, có hai môn học: dịch
xuôi và dịch ngược. Bất kỳ người giáo viên nào cũng dễ dàng nhận ra nỗi
khiếp sợ
của học sinh khi phải thực hiện một bài dịch ngược (từ tiếng mẹ đẻ sang
ngoại
ngữ). Trong tâm lý chung, dịch xuôi (từ ngoại ngữ sang tiếng mẹ đẻ)
tương đối dễ
hơn dịch ngược. Rõ ràng ở nước nào cũng vậy, đội ngũ dịch xuôi bao giờ
cũng
đông đảo gấp nhiều lần so với đội ngũ dịch ngược. Tôi nghĩ ở đây có một
sự nhầm
lẫn nào đó - những người từng nghiên cứu, dù chỉ một chút, lý thuyết
dịch thuật
hẳn biết nhầm lẫn này không có gì mới mẻ.
Thực
ra cái khó khi dịch ngược nằm ở chỗ người dịch
cảm thấy (có thể cảm giác này không thật sự đúng) mình không nắm được
hoàn toàn
một ngoại ngữ. Còn khi đã nắm chắc được ngôn ngữ đích ở mức có thể viết
một câu
mà người bản xứ không thấy buồn cười, một câu đúng, chấp nhận được, dù
không
hay, dịch ngược chắc chắn đơn giản hơn dịch xuôi, vì người dịch dĩ
nhiên hiểu được
sâu sắc ngôn ngữ mẹ đẻ, và công việc còn lại chỉ là vấn đề kỹ thuật, và
ở lĩnh
vực này, rất nhiều khi người dịch sẽ chọn lối nói vòng (paraphraser) để
chuyển
dịch ý trung thành nhất có thể được, nên kết quả nhiều khi là một câu
khá lôi
thôi, nhưng về cơ bản ít khi bị bóp méo trầm trọng. Trong khi đó, dịch
xuôi bao
giờ cũng ngầm ẩn tai họa sẽ hiểu không thật đúng một “tournure”, một
lối hành
văn quá khó, và sau đó, dĩ nhiên là một bản dịch không thật sự chuẩn.
Do vậy, dịch
xuôi hay dịch ngược về bản chất đều khó, nhưng có lẽ trong dịch thuật,
khó nhất
là dịch sắc thái.
Ví
dụ của Cao Xuân Hạo trong bài báo trên Tia Sáng về
việc dịch câu nói đùa trong Chiến tranh và hòa bình (đoạn về lão đánh
xe tên là
Tit) thuộc vào những cái khó này. Khó để chọn đúng từ cần phải chọn, để
biết được
làm cách nào “giải quyết vấn đề” (trancher la question, theo cách nói
của người
Pháp, mà tôi không tìm được cách dịch hữu hiệu sang tiếng Việt), để giữ
được
cái sự “giống” mà tôi đã nói ở trên.
Khi
dịch tiểu thuyết Cuộc sống không ở đây của Milan
Kundera, tôi gặp phải một vấn đề nan giải nhưng cũng vô cùng thú vị:
dịch những
câu nói có vần của cậu bé Jaromil như thế nào? Ngay từ trước khi thực
sự quyết
định bắt tay vào công việc dịch cuốn tiểu thuyết, trong đầu tôi luôn
thường trực
câu hỏi làm thế nào để dịch những câu nói nhiều khi rất ngớ ngẩn đó
sang tiếng
Việt, mà phải đảm bảo các yếu tố: là những câu có vần, và nhất là, vẫn
hết sức
ngớ ngẩn. Đó chính là bài học lớn đầu tiên của tôi trong việc dịch sắc
thái
ngôn ngữ.
Đến
đây tôi nghĩ nên nhắc lại một thuật ngữ khác khá
cơ bản của dịch thuật mà ít người chịu quan tâm. Không thể chỉ nói đến
kỹ thuật,
khiếu ngôn ngữ, hiểu biết văn hóa, mà nhất định tồn tại một yếu tố quan
trọng nữa:
đạo đức dịch thuật. Với tôi, công việc dịch thuật bao hàm một thao tác:
thao
tác áp chế ngôn ngữ. Từ một tác phẩm “cho trước”, công việc của người
dịch là sử
dụng các chất liệu ngôn ngữ mà mình có để ra khuôn được một sản phẩm
một mặt rất
giống với bản mẫu, nhưng mặt khác cũng có thể rất khác, điều hoàn toàn
có thể xảy
ra với các công việc thủ công, chẳng hạn làm gốm hoặc chép tranh.
Nếu
nói một cách hình tượng, ngôn ngữ đích giống như
một người nô lệ bị ông chủ là văn bản nguồn ra lệnh, phải thực hiện
những mệnh
lệnh nhiều khi khá là quá quắt. Có thể áp chế ngôn ngữ đến đâu? Có thể
“uốn”
ngôn ngữ đến đâu? Một ngôn ngữ có thể chịu đựng được đến mức độ nào sự
uốn nắn
có chủ ý của người dịch? Đặc biệt trong dịch xuôi, công việc của người
dịch là
áp chế chính ngôn ngữ của mình, ngôn ngữ ngay từ khi sinh ra anh ta đã
sử dụng,
và cùng với hiểu biết lớn dần về ngôn ngữ mẹ đẻ đó, tình yêu ngôn ngữ
cũng lớn
dần lên; dịch thuật rất có thể động chạm đến những nơi sâu kín trong
tâm hồn
ngôn ngữ của mỗi người, trước hết là người dịch, sau đó là người đọc.
Cảm
giác này nằm ở trong thế xung đột với một cảm
giác khác: người dịch khi chấp nhận làm công việc này tất yếu phải ngầm
chấp nhận
trung thành hết mức với văn bản gốc. Tất cả những vấn đề tinh tế đó đều
thuộc
vào yếu tố đạo đức kia. Đạo đức là cái tồn tại ngay cả trong công việc
sáng tạo,
và càng không thể không nói đến trong công việc dịch thuật, nơi tồn tại
nhiều mối
quan hệ hơn trong sáng tác; chính vì thế tôi hoàn toàn đồng ý với
Antoine
Berman khi ông chú trọng hết mức đạo đức (éthique) dịch thuật trong
cuốn sách của
mình.
Cũng
trong phạm vi đạo đức dịch thuật này, sự hy
sinh phong cách là một yếu tố tiên khởi. Người dịch buộc phải chấp nhận
mình là
người không có phong cách, giống như nhân vật Ulrich của Robert Musil
là “người
không phẩm chất” vậy. Thật đáng sợ khi gặp phải một dịch giả dịch nhà
văn nào
cũng giống như nhà văn nào, không một chút phân biệt, vì với những
người như thế,
thật ra chỉ tồn tại một tác phẩm duy nhất: tác phẩm của chính họ, một
con dê đội
tấm da sư tử, nhưng lại vẫn tự nhận mình là dê; đó là một thái độ hai
lần “ngụy
tín”, theo thuật ngữ của Jean-Paul Sartre. Một nhà văn, vì thế, rất khó
trở
thành một dịch giả tốt.
Nhưng
nếu khi hợp văn phong với một tác giả nào đó,
chẳng hạn trường hợp Nguyễn Tuân và Tchékhov, nhà văn sẽ trở thành một
dịch giả
vô cùng “đáng gờm”. Tôi nghĩ vẫn phải quay lại hiện tượng Bùi Giáng dù
biết sẽ
làm rất nhiều người cảm thấy khó chịu. Nerval viết ba truyện ngắn cho
loạt Les
Filles du feu, gồm Angélique, Sylvie và Octavie, trong đó Bùi Giáng
dịch Sylvie
thành Mùi hương xuân sắc. Tôi phản đối cách dịch này. Vấn đề ở đây
không phải
ai giỏi tiếng Pháp hơn ai, mà là thái độ trung thành của một dịch giả,
điều mà
thực sự Bùi Giáng không mấy quan tâm. Nếu dịch Angélique, chẳng nhẽ ông
sẽ dịch
thành Mùi hương thu sắc, ví dụ thế, để giữ nguyên được tính série của
loạt truyện
ngắn này ư? Thực ra thay đổi tên nguyên bản là điều hoàn toàn chấp nhận
được. Tôi
xin đưa một ví dụ (tôi chỉ có một số kinh nghiệm về văn học Pháp, nên
rất tiếc
không thể bao trùm được vấn đề rộng hơn; vả lại, khi đề cập lý thuyết,
phạm vi
bài viết không nhất thiết phải mở rộng ra toàn thế giới): cuốn tiểu
thuyết lớn
đưa Elias Canetti lên hàng tiểu thuyết gia hàng đầu của châu Âu có tên
nguyên bản
Die Blendung, trong tiếng Đức nghĩa là “Sự mù quáng”, hoặc “Mù”, nhưng
hai bản
dịch tiếng Pháp đều không mang tên đó: bản thứ nhất dịch thành La Tour
de Babel
(Tháp Babel - chúng ta vẫn chưa thể thoát được khỏi cái bóng của tòa
tháp khổng
lồ này!) và bản thứ hai, được biết đến rộng rãi hơn, tên là Auto-da-fé
(Thiêu hủy),
cả hai cách dịch này đều chấp nhận được vì thể hiện được điều Canetti
muốn nói
tốt hơn là nếu dịch mot-à-mot. Nhưng Sylvie là một kiểu hiện tượng khác
hẳn.
Theo tôi, vị thế của Sylvie trong văn chương Pháp không thấp kém hơn vị
thế của
những Manon Lescaut của thầy tu Prévost hay Julie của Jean-Jacques
Rousseau, và
một khi chấp nhận được hai cái tên nước ngoài kia trong văn bản tiếng
Việt,
không lý do gì để hạ thấp Sylvie đến mức phải tìm một tiêu đề khác.
Chỉ
nên có một tiêu chí dịch thuật: chuẩn. Dĩ nhiên
đây là một khái niệm mơ hồ, nhưng không hoàn toàn là một sự mơ hồ bay
lơ lửng
trong bầu không khí. Ai có thể nói một bản dịch là chuẩn? Không phải là
độc giả
nói chung - nhìn chung một bản dịch tương đối “sạch sẽ”, không mắc
nhiều lỗi ngớ
ngẩn rõ ràng đã đủ thỏa mãn phần lớn người đọc. Cũng không phải một hội
đồng
nào đó, tập hợp đây đó theo kiểu thời vụ. Tôi muốn sử dụng lại khái
niệm “độc
giả lý tưởng” của Paul Valéry. Theo nhà thơ Pháp, nhà văn khi sáng tạo
sẽ nghĩ
đến một độc giả lý tưởng, một thứ siêu độc giả, rất gần với con người
nhà văn,
nhưng không đồng nhất. Và mối quan hệ trong sáng tạo sẽ là mối quan hệ
hai bên:
nhà văn viết, và khi nào vị độc giả tưởng tượng kia - một “phân thân”
của nhà
văn - hài lòng, thì bản thân nhà văn cũng hài lòng.
Khi
tác phẩm được in ra, mối quan hệ trở thành tay
ba, với sự xuất hiện và can dự của người đọc thực tế. Không bao giờ có
chuyện độc
giả lý tưởng và độc giả thực tế trùng khớp làm một. Tôi nghĩ trong dịch
thuật
cũng vậy, sẽ có một độc giả lý tưởng, kết tinh của hiểu biết về ngôn
ngữ (hai
ngôn ngữ trở lên, với toàn bộ sự tinh tế cần thiết để hiểu hết được các
tầng
nghĩa nhiều khi vô cùng nhiều và rất khó nhận ra), văn hóa (đặc biệt
hiểu biết
tác phẩm của nhà văn được dịch ra, chứ không thể chỉ dừng lại ở hiểu
biết tiểu
sử, hiểu biết kiểu Sainte-Beuve, cùng hiểu biết về xã hội, lối sống,
phong tục,
lịch sử để biết được, chẳng hạn, Britannicus là tên nhân vật kịch
Racine chứ
không phải “người đàn ông Anh quốc”), và sau cùng, cuộc đời (để hiểu
được một dịch
phẩm như thế này có giá trị tức thời và giá trị lâu dài như thế nào).
Người độc
giả vô hình này mới là vị thẩm phán tối cao, vì đó là con người không
thiên kiến,
đủ hiểu biết và đủ độ lịch lãm để thưởng thức được đến tận cùng một tác
phẩm,
điều mà nhiều khi ngay nhà văn và dịch giả cũng chưa chắc làm được.
Dịch
thuật còn là một trong những thao tác thử-sai rất
độc đáo. Một bản dịch là một cách diễn giải của một cá nhân, nên đối
với những văn
bản có mức độ khó cao, việc một cá nhân không nắm được tất cả nội dung,
giá trị
và sắc thái là việc hoàn toàn bình thường. Phê bình dịch thuật, do vậy,
rất cần
những sự chỉ trích, nhưng những chỉ trích đó nên được đặt trên nền tảng
khách
quan, vô tư, với ý thức sai lầm là bản chất của con người.
Trong
những thử-sai đó, bản dịch Mỹ học của Phan Ngọc
là một ví dụ. Hegel là một tác giả khó, điều đó không nói ra ai cũng
biết. Một
thái độ phê bình đúng đắn là chỉ ra những chỗ sai lầm của bản dịch, để
rồi sau
này sẽ xuất hiện một bản dịch khác tốt hơn, chuẩn hơn, vì được chuẩn bị
bởi một
bản dịch có sẵn và những ý kiến chỉ trích (đúng) cũng đã có sẵn. Một
trong những
biểu hiện của một nền phê bình dịch thuật không lành mạnh là khi “ghét”
sẵn ai
đó, hoặc khi ai đó phạm phải cái lỗi tày đình là phê phán mình, thì vội
cuống
cuồng thu thập cóp nhặt thông tin đây đó để “phản pháo”. Chỉ trích là
cần thiết,
nếu không nói là tối cần thiết, nhưng chỉ trích mù quáng thì chỉ khiến
những người
hiểu biết nở nụ cười châm biếm.
Không
phải ai cũng có diễm phúc như Nerval, 18 tuổi
dịch Faust ra tiếng Pháp và ngay lập tức được Goethe vĩ đại công nhận
là dịch
còn hay hơn bản gốc. Công việc thử-sai có ở ngay truyền thống ngữ văn
phương
Tây: bản dịch Edgar Poe của Baudelaire thực chất sai lầm khá nhiều,
nhưng vẫn được
lưu giữ như một văn bản lịch sử quý, và vẫn được tái bản thường xuyên.
Giới
nghiên cứu ngôn ngữ xlavơ từng chỉ ra rất nhiều lỗi trong bản dịch
Pouchkine của
Prosper Mérimée (nổi tiếng nhất là Con đầm pique, đăng lần đầu trên Tạp
chí hai
thế giới), nhưng trách cứ hay lên án đều là chuyện thừa. Charles Mauron
từng có
bản dịch Tristram Shandy nổi tiếng trong tiếng Pháp, nhưng gần đây kiệt
tác của
nhà văn Anh Laurence Sterne vẫn được Guy Jouvet thực hiện lại. Ở Việt
Nam, những
văn bản như của Hegel, Barthes hay Bakhtine rất cần và nên được dịch
nhiều lần,
chỉ với một điều kiện duy nhất: bản dịch sau tốt hơn bản dịch trước, và
mang được
tính thời đại của thời điểm dịch.
Công
việc tìm kiếm tư liệu và ý tưởng về dịch thuật
đưa tôi đến một ngả rẽ không ngờ tới: những tiếp xúc đầu tiên với bộ
môn văn học
so sánh, tuy ngay bản thân tôi, cho đến giờ, cũng không thật sự tin văn
học so
sánh là một ngành khoa học đúng nghĩa, vì sự thiếu vắng của các chuẩn
mực (phải
cần đến uy tín vô song của George Steiner để văn học so sánh trở thành
một môn
học tại Oxford). Dù thế, những thành tựu của môn này đóng góp không nhỏ
cho lý
thuyết dịch thuật, những ai thực sự quan tâm đến vấn đề quan hệ giữa
các nền
văn chương và ngôn ngữ rất nên biết văn học so sánh.
Trên
thực tế, Tạp chí văn học so sánh đã xuất hiện ở
Pháp ngay từ năm 1921, nghĩa là trước cả tạp chí Phê bình (Critique) do
Georges
Bataille thành lập và càng trước tạp chí Thi pháp (Poétique) dưới sự
chủ trì
ban đầu của Gérard Genette và Tzvetan Todorov. Với các nhà so sánh học
ban đầu
như Paul Hazard hay René Étiemble, trải qua lịch sử, cộng thêm các
gương mặt xuất
sắc như Jacques Voisine và hiện nay là Pierre Brunel hay Jean-Louis
Backès, văn
học so sánh đã đi được những bước rất dài, đặc biệt trong nghiên cứu
tiểu thuyết
châu Âu. Toàn bộ những công trình về Cervantès và Don Quichotte tạo nên
một chỉnh
thể đáng ngưỡng mộ, thể hiện một thái độ lao động khoa học vô cùng
nghiêm túc.
Bất kỳ lý thuyết gia lớn nào đều phải từng đi qua Cervantès, kể cả
Vladimir
Nabokov, Italo Calvino hay Milan Kundera.
Thế
nhưng, dù đã tồn tại từ khá lâu, đã có nhiều
thành tựu, với tính chất riêng biệt của mình, văn học so sánh vẫn là
một ngành
mới mẻ. Nó vẫn chưa thể mở rộng đến hết các giới hạn. Chẳng hạn chỉ
riêng sự
thiếu vắng của văn học Việt Nam trong mạng lưới văn học thế giới cũng
đã là một
thiếu sót không nhỏ. Chính đây là mắt xích duy nhất của ngành nghiên
cứu văn học
thế giới mà Việt Nam có thể tiếp cận ngay được, và có thể sớm có đóng
góp. Tôi
đã nghe không chỉ một thầy giáo Pháp của tôi nói rằng ở thời điểm hiện
nay văn
học so sánh là lĩnh vực duy nhất còn có cái để làm. Lợi ích của ngành
nghiên cứu
này sẽ không chỉ to lớn riêng cho dịch thuật, mà chắc chắn còn rộng hơn
thế rất
nhiều.
Cuối
cùng, để tóm tắt bằng một câu vấn đề đang thảo
luận: Dịch thuật không phải là một thứ phái sinh của văn học; nó là nó.
Những
suy nghĩ của tôi rất có thể không có gì mới, cũng như rất có thể rất
khác với
suy nghĩ của nhiều người, nhưng điều quan trọng, theo tôi, là cần có
những suy
nghĩ thật sự cho dịch thuật, một công việc quan trọng hơn rất nhiều
người tưởng.
Lĩnh vực nghiên cứu chính của tôi là lý thuyết văn học, có thể cách lập
luận của
tôi không giống với những người không quan tâm đến lý thuyết, nhưng tôi
không sợ
sai lầm bằng chuyện lười biếng suy nghĩ, lẽ sống còn của ngành phê
bình, lý luận
nói chung.
Phê
bình dịch thuật không thể chỉ bao gồm những bài
viết riêng lẻ, những phê phán cụ thể từng văn bản. Điều đó cần, nhưng
đó là một
công việc vô tận không có điểm kết. Và điểm kết sẽ càng xa hơn một khi
không có
những suy tư làm nền tảng cho chúng; hậu quả trước mắt là “hiện tượng
Henri
Mongault” vốn bị các nền dịch thuật tiên tiến thanh toán từ lâu, sẽ vẫn
hiện diện
ở Việt Nam, như một thứ trở lực nặng nề.
Để
kết thúc, tôi nghĩ cần phải nói rõ điểm này: Nắm
vững lý thuyết, thậm chí trở thành học trò giỏi, học trò trung thành
của George
Steiner hay Georges Mounin cũng không hề đảm bảo trở thành người dịch
tốt. Lý
thuyết chỉ là công cụ. Tri thức cũng chỉ là công cụ. Xét về mặt chức
năng, lý
thuyết cũng giống như đạo đức dịch thuật, chúng là những cái “phanh
hãm” hữu hiệu
ngăn chiếc xe chở người dịch rơi xuống hố sâu của sai lầm. Thái độ nên
có là biết
về lý thuyết để tự trang bị hệ thống phanh hãm hoạt động tốt, nhưng
không nên
tuyệt đối hóa theo lý thuyết nào. Có lẽ ý nghĩa của lý thuyết, không
chỉ trong
văn chương và dịch thuật, là như vậy.
Tuy
đã nói khá nhiều, tôi nghĩ vấn đề lý thuyết hãy
còn rất dài. Không ai có thể nói mình giải quyết được rốt ráo mọi vấn
đề. Ở thì
hiện tại, còn lại hai câu hỏi nằm ngoài tầm hiểu biết và suy nghĩ của
tôi, mà
có lẽ chỉ các nhà ngôn ngữ học mới có thể trả lời thấu đáo, và tôi thật
sự mong
có được câu trả lời:
1.
Cả hai dòng lý thuyết dịch thuật của Trung Quốc
và phương Tây dường như chỉ bàn về việc chuyển ngữ trong một hệ thống:
theo tôi
hiểu thuyết "Tín đạt nhã" của Trung Quốc được đưa ra trước khi có tiếp
xúc giữa Trung Quốc và các nước phương Tây, còn các học thuyết dịch
thuật như của
George Steiner, Antoine Berman, Georges Mounin… đều chỉ tập trung trong
phạm vi
các ngôn ngữ tương đối gần nhau. Điều gì xảy ra khi việc dịch thuật
được thực
hiện giữa hai ngôn ngữ về bản chất cũng như lịch sử đều rất xa nhau:
tiếng Việt
và các ngôn ngữ Ấn-Âu?
2. Đây thực
ra là một câu hỏi phái sinh từ câu hỏi trước: khi dịch từ một thứ tiếng
phương
Tây, chẳng hạn tiếng Pháp, nhiều khi có những cụm từ rất dễ dịch, những
cách
nói hoàn toàn có tương đương trong tiếng Việt. Liệu có phải ngay từ đầu
tiếng
Việt đã có những tương đồng gần đến vậy với tiếng Pháp? Hay ngay cả
cách nói,
thành ngữ… Việt Nam cũng vay mượn khá nhiều từ tiếng Pháp? Sự thiếu
vắng một cuốn
từ điển từ nguyên đi kèm với thành ngữ là một thiệt thòi vô cùng to lớn
cho
công việc của những người liên quan đến chữ nghĩa ở Việt Nam. Sự im
lặng vô tận
của giới ngôn ngữ học khiến mọi nỗ lực tìm kiếm câu trả lời có vẻ như
đều vấp
vào bức tường vô hình nhưng rắn chắc của sự thiếu hụt hiểu biết về lịch
sử ngôn
ngữ của chính mình.
(còn
tiếp)
Cao
Việt Dũng
Chú
thích:
[1] Tạp chí
Tia Sáng số 13, 15/10/2005, đăng lại trên trang web của báo Tia Sáng ở
địa chỉ
http://www.tiasang.com.vn/news?id=103
[2] Antoine
BERMAN. La traduction et la lettre ou l’auberge du lointain (Dịch thuật
và chữ,
hay quán trọ mờ xa). Seuil/L’ordre philosophique 1999. Tiêu đề khá kỳ
lạ này thể
hiện quan điểm của Berman: dịch thuật phải tránh xa lối “mot-à-mot” và
được
thúc đẩy bởi chữ (lettre), với tư cách “thực thể ngôn ngữ”. Cụm “quán
trọ mờ
xa” lấy lại ý của “nhà thơ đường phố” (troubadour) Jaufre Rudel, người
của TK
XII, từng tham gia cuộc Thánh chiến thứ hai, cảm hứng về khoảng cách
(từ xa) của
Rudel là điều mà Antoine Berman sử dụng lại; dịch giả, theo Berman
không được
phép mù quáng “Pháp hóa” văn bản gốc, biến tiếng Pháp thành “quán trọ
nơi xa” của
ngôn ngữ gốc.
[3] Sđd.,
tr. 31.
[4] George
STEINER. After Babel. Aspects of Language and Translation (Sau Babel,
các khía
cạnh của ngôn ngữ và dịch thuật). London, Oxford University Press 1975,
tr. 48.
[5] Georges
MOUNIN. Les Problèmes théoriques de la traduction (Những vấn đề lý
thuyết của dịch
thuật), Gallimard/Tel 1982.
[6] Sđd.,
tr. 3.
[7] Claude
HAGÈGE. L’Enfant aux deux langues (Đứa trẻ biết hai thứ tiếng).
Éditions Odile
Jacob 1996.
[8] Sđd.,
tr. 17.
[9] Sđd.,
tr. 28.
Dịch
thuật Việt Nam thời @:
Suy
nghĩ về dịch thuật và ngôn ngữ văn chương (Phần
2)
Cập
nhật lúc 09:30, Thứ Hai, 02/01/2006 (GMT+7)
(VietNamNet)
- Việc thiếu tư duy ngôn ngữ chính là một
nguyên nhân căn bản khiến văn học Việt Nam thiếu hoàn toàn chiều triết
học.
(tiếp
phần 1)
Suy
nghĩ về dịch thuật và ngôn ngữ văn chương
(Phần
2)
Ngôn
ngữ ở vị trí trung tâm của văn chương
Với
tôi, dịch thuật cung cấp những suy nghĩ vô cùng
cơ bản về ngôn ngữ văn chương, và qua đó, toàn bộ văn chương. Tuy vậy,
xuất
phát từ dịch thuật để nói về văn chương, và khẳng định giữa hai bên có
những
quan hệ chặt chẽ, nhưng chưa một phút nào tôi nghĩ viết văn cũng chính
là dịch
thuật; đó là cách nghĩ quá đơn giản, quá máy móc và hoàn toàn không
chính xác.
Rất tiếc là tôi phải hoàn toàn thông cảm với người phụ trách chuyên đề
“Tiểu
thuyết Việt Nam” của VietNamNet về nỗi thất vọng của anh bắt nguồn từ
chất lượng
các bài viết tham gia diễn đàn. Một chủ đề lớn, hay và có triển vọng mở
ra rất
nhiều hướng suy nghĩ đó đã thất bại hoàn toàn; cho dù vậy tôi không thể
tin rằng
giới văn chương Việt Nam ít nghĩ về… văn chương đến thế. Phần “mở rộng”
của bài
viết này trước hết tôi dành tặng Trần Tiễn Cao Đăng, và cũng để thực
hiện một lời
hứa sẽ viết về văn chương Việt Nam dưới một số khía cạnh. Tôi giữ lời
hứa với
anh, và khía cạnh tôi muốn nói lần này là ngôn ngữ văn chương.
Cao
Việt Dũng
Trước
hết, tôi xin được bày tỏ sự nghi ngờ lớn lao
dành cho quan niệm khá phổ biến ở Việt Nam cho rằng một tác phẩm cần
được nhìn
nhận đầu tiên thông qua tư tưởng. Kinh nghiệm đọc của tôi cho thấy nhận
định đó
sai hoàn toàn. Với tôi, một tác phẩm chỉ có thể tạo ấn tượng khi nó có
ngôn ngữ
riêng. Có thể là tôi cực đoan, nhưng tôi luôn nghĩ thậm chí không cần
đến tư tưởng
có trước, theo lối tiên nghiệm, một tác phẩm vẫn hoàn toàn có thể tồn
tại. Ví dụ
tôi có thể đưa ra tức khắc là nhà văn đã quá quen thuộc với người Việt
Nam dù
chưa hề được nghiên cứu đầy đủ xứng đáng với tầm vóc: Flaubert; có lẽ
còn phải
chờ những công trình của Phùng Ngọc Kiên, người say mê Flaubert bậc
nhất hiện
nay, người đang vật lộn với lý thuyết Mimèsis của Aeurbach để tìm lối
vào thế
giới của tác giả Bà Bovary. Cần phải hiểu thế nào khi Flaubert tuyên bố
mình sẽ
viết một cuốn sách không về cái gì cả? Cuốn sách đó là L’Éducation
sentimentale
(Giáo dục tình cảm)? Đó chính là cam kết của nhà văn sẽ chỉ dùng ngôn
ngữ và
phong cách để tạo tác phẩm. Và tác phẩm đó của Flaubert là một kiệt
tác.
Có
thể nói đến tư tưởng, tầm vóc triết học này kia,
nhưng đó hoàn toàn là chuyện sau này, theo lối hậu nghiệm. Ví dụ cao
cấp hơn nữa
vẫn thuộc về Flaubert: truyện ngắn Un coeur simple (Một trái tim đơn
giản), nơi
chúng ta phải kinh hoàng trước khả năng kể một câu chuyện không có gì
hết,
ngoài một bà già và một con vẹt, tất cả những gì nó chứa đựng chỉ là
một nhịp
điệu vô cùng khó giữ, một lối văn đơn giản chủ ý vô cùng chau chuốt mà
không hề
tạo cảm giác chau chuốt, nói ngắn gọn, một thứ “không gì cả” tinh tế
của một
thiên tài. Nói thế này chắc nhiều người ghét, nhưng bây giờ ai còn đọc
nổi những
Jean Christophe của Romain Rolland, hay Les Communistes (Những người
cộng sản)
của Aragon (phải nói rõ là tôi không phủ nhận các tác phẩm khác của
Aragon, đặc
biệt là thơ và Le Paysan de Paris, Người nông dân Paris)?
Tôi
tin là nếu bắt buộc phải lựa chọn (với điều kiện
sự lựa chọn hoàn toàn được tự do, không bị ai đe dọa ở sau lưng), bất
kỳ người
bình thường nào sẽ chọn Laclos, Nabokov, hoặc thậm chí Bataille chứ dại
gì lao
vào mớ bòng bong tư tưởng của Roland và Aragon. Quá nhiều tư tưởng giết
chết
tác phẩm văn học. Chỉ với một suy tư về ngôn ngữ, William Styron đã có
thể viết
nên cuốn tiểu thuyết mênh mông Sophie’s Choice (Lựa chọn của Sophie -
xin lưu ý
tôi muốn nói đến cuốn tiểu thuyết chứ không phải bộ phim với cô đào
Meryl
Streep), dựa trên sự tiến hóa và hoàn thiện ngôn ngữ qua nhiều sự kiện
cuộc đời
của một cô gái Mỹ nhập cư từ Ba Lan.
Nhà
văn Việt Nam rõ ràng là quá “ngây thơ” trong
lĩnh vực ngôn ngữ. Rất hiếm những tra vấn ngôn ngữ, dù là thể hiện
trong tác phẩm
văn học. Nhà văn Việt Nam tư duy bằng ngôn ngữ, chứ chưa hề tư duy về
ngôn ngữ.
Ngôn ngữ vẫn chỉ là một công cụ, thậm chí có khi còn là thứ công cụ hết
sức bị
rẻ rúng. Tôi thú thật là rất bất ngờ khi đọc Người sông Mê của nhà văn
Châu
Diên. Những lời khen ngợi dường như chỉ để ý đến những ý tưởng của tác
phẩm, mà
quên mất chiều còn lại của cuốn tiểu thuyết: ngôn ngữ. Ngay cả những
người mà
tôi khá tin vào cái “gu” thưởng thức chắc chắn cũng có những lời khen
ngợi hết
sức đáng ngờ.
Cuốn
tiểu thuyết của Châu Diên có những hướng đi rất
độc đáo, những chủ đề rất lớn, nhưng ngôn ngữ mà ông dùng là ngôn ngữ
trong nhật
ký của một cậu sinh viên măng sữa, với một ham muốn duy nhất là tự
chứng tỏ cho
bản thân mình có biết viết văn. Chính tôi từng trải qua trạng thái tâm
lý đó
nên biết một cách chắc chắn rằng thứ ngôn ngữ bằng phẳng, với sự lặp
lại liên
tiếp đến lẩm cẩm những câu văn nhạt nhẽo, những cái nháy mắt láu lỉnh
và nhí nhảnh
đó chỉ đủ để chứng minh Châu Diên còn rất trẻ chứ không bao giờ đủ sức
chở được
những ý tưởng sâu sắc. Chính vì sử dụng ngôn ngữ một cách quá dễ dãi mà
Châu
Diên đã làm hỏng cuốn tiểu thuyết của mình. Giàn thiêu là một “ca”
khác, một biểu
hiện khác của thứ phê bình văn học bốc đồng, bốc thơm người quen.
Một
cuốn tiểu thuyết lịch sử không thật sự có diễn
giải mới về lịch sử, một cuốn tiểu thuyết trộn lẫn ngôn ngữ và kết cấu
truyện
ngắn, báo chí, chưa nói đến việc không kiểm soát được hết các chi tiết,
nói tóm
lại là một điển hình cho khái niệm “kitsch văn học” mà được tán dương
hết lời
như vậy thì quả thật không những không thể “lạc quan” mà còn phải thấy
bi thảm
cho cả một nền phê bình. Điều kiện để có phê bình, cũng khá giống với
trong dịch
thuật, là có một khoảng cách nhất định giữa nhà phê bình và nhà văn.
Không quá
xa, vì sẽ nhìn không rõ, nhưng cũng không thể quá gần, vì sẽ chỉ nhìn
thấy toàn
tiểu tiết.
Trên
thực tế James Joyce đã làm công việc tư duy về
ngôn ngữ đó với Ulysses, và nhất là Finnigans Wake. Tristan Tzara trong
thơ, rồi
Samuel Beckett cũng không làm gì khác hơn với những vở kịch phi lý của
mình.
Tôi muốn nói kỹ hơn đến hai dẫn chứng khác nữa về suy tư ngôn ngữ văn
chương ở
tầm triết học: hai nhóm ’Pataphysique và Oulipo. ’Pataphysique là một
kiểu “học
phái” lấy cảm hứng từ tác phẩm của Alfred Jarry (tiêu biểu là Ubu), phá
tan
tành giấc mộng về một thế giới vo tròn, hoàn hảo, không cá tính. Oulipo
là bước
phát triển cao hơn (ban đầu, Oulipo chính là một nhánh phái sinh của
’Pataphysique). Với hai người sáng lập, Raymond Queneau và François Le
Lionnais, cộng thêm sự trợ sức của nhà thơ và nhà toán học Jacques
Roubaud,
Oulipo tự đặt ra mục tiêu đưa toán học vào ngôn ngữ, và nhất là đề ra
quy tắc “contrainte”
(bó buộc) trong sáng tạo văn chương. Một “contrainte” gần như là một
quy tắc mà
người sáng tác phải chấp nhận theo.
Ví
dụ nhiều người biết đến hơn cả là tiểu thuyết
không có chữ e của George Perec, La Disparition (Sự biến mất). Bó buộc
để mở rộng,
đó là triết lý của Oulipo, và Oulipo quả thật đã thực hiện được triết
lý đó của
mình. Họ có những kiệt tác không thể phủ nhận: tác phẩm Các bài tập
phong cách
của Raymond Queneau, Cosmicomics hay Nếu một buổi tối mùa đông một
người lữ
khách… của Italo Calvino, và nhất là tiểu thuyết Cuộc sống hướng dẫn sử
dụng của
Georges Perec.
Chúng
ta đang sống trong thời đại ngôn ngữ. Chính
triết học ngôn ngữ, chứ không phải hiện tượng luận, càng không phải chủ
nghĩa
hiện sinh, mới là thứ triết học quan trọng nhất của thế kỷ XX, dấu ấn
của thế kỷ
XX. Tuy rằng Platon đã đưa ra một lý thuyết về ngôn ngữ, nhưng phải kể
từ
Ferdinand de Saussure, vấn đề suy tư theo tính hình thức về ngôn ngữ
mới trở
thành đòi hỏi bức thiết của ngôn ngữ học, cho đến khi đó vẫn bị thống
trị bởi
khoa ngữ văn học và các ngành phái sinh, đặc biệt là thông diễn học
(herméneutique). Rồi kể từ Ludwig Wittgenstein, triết học cũng bắt buộc
phải bước
vào địa hạt ngôn ngữ, kể từ đó không một nhà tư tưởng thực thụ nào
không đặt ra
cho mình những vấn đề hành ngôn, văn bản, tự sự, ngữ dụng học, ngữ
nghĩa học....
Trong
thế kỷ XX, không triết học nào phát triển
nhanh và thay đổi không ngừng như triết học ngôn ngữ. Chính từ ngôn ngữ
và suy
tư về ngôn ngữ mà xuất hiện trường phái hình thức Nga, rồi cấu trúc
luận Pháp,
giải cấu trúc luận Mỹ. Trường phái phê bình liên văn bản Pháp cũng
hưởng lợi to
lớn từ phong trào ngôn ngữ học tuy ít khi bùng lên ầm ĩ nhưng kiên trì
chảy ngầm
ở tầng sâu tri thức thế kỷ XX. Chính những tra vấn gay gắt, trong đó có
cả phủ
nhận lẫn tiếp nối truyền thống tu từ học và thi pháp học bắt nguồn từ
trước và
kết tinh ở Aristote, mà những nhà phê bình kiệt xuất như Gérard
Genette,
Tzvetan Todorov hay Roland Barthes đưa được văn bản vào trung tâm của
nghiên cứu
văn học. Chỉ những nhà phê bình với đầu óc đơn giản hơn cả chiếc máy
chữ thời kỳ
đầu tiên mới dám làm cái công việc cực kỳ nguy hiểm là sử dụng ý thức
hệ để
phán xét thành tựu của trí thức nước ngoài, và chỉ dựa vào ý thức hệ để
sổ toẹt
tất cả các học thuyết mà mình không ưa. Thao tác đó thực ra rất dễ, và
cũng
không cần cả đến lý luận, lý thuyết lẫn lập luận. Mỗi thế kỷ đều có sai
lầm của
nó, nhưng không bao giờ có “sai lầm thế kỷ” hết; nếu thế thì làm gì còn
chỗ đứng
cho biện chứng luận.
Quay
trở lại với tình hình văn chương Việt Nam. Ở Việt
Nam, chỉ có rất ít nhà văn có suy tư thực sự về ngôn ngữ. Nguyễn Tuân
và nhất
là Phan Khôi là những con người hiếm hoi đó. Ở Phạm Thị Hoài cũng có
một suy tư
hết sức triệt để, thể hiện trong tác phẩm, về tình thế khi nhà văn bị
buộc nằm
vào giữa hai thứ ngôn ngữ khác nhau như hai mặt của một tấm huy chương:
tiếng Đức
và tiếng Việt. Tôi nhận ra một sự tương đồng rất quan trọng giữa Phạm
Thị Hoài
và Linda Lê, dù đó là một tương đồng mang chiều nghịch. Phạm Thị Hoài
đưa cấu
trúc, cảm giác ngôn ngữ, và cả các huyền thoại phương Tây, nói gọn là
một “hình
ảnh bên ngoài” vào tiếng Việt và văn học Việt Nam, còn Linda Lê đưa dấu
ấn của
huyền thoại Việt Nam kết hợp với huyền thoại phương Tây để tạo ra một
hành ngôn
độc đáo, cái đưa bà trở thành một trong những nhà văn xuất sắc nhất của
Pháp hiện
nay.
Ngoài
đó ra, nhóm Mở Miệng là một ví dụ hoàn toàn hiện
đại về “dòng văn học chủ ngôn” này. Phải cần rất nhiều công việc diễn
giải và
lý thuyết mới có thể “giải mã” được thơ của một nhóm thơ Việt Nam hiếm
có đã
hình thành được cả một trường phái chỉ trong một thời gian rất ngắn.
Tôi sợ rằng
lịch sử văn học chỉ vài chục năm nữa thôi sẽ quên hết những tập thơ in
vuông
xinh xắn, hàng trăm bài thơ bay như bươm bướm trên báo chí mỗi ngày, để
mà chỉ
quan tâm đến những hiện tượng như Mở Miệng, điều đã từng xảy ra ở thời
kỳ Thơ Mới,
với Hàn Mặc Tử qua lời tiên đoán chính xác của Chế Lan Viên.
Theo
tôi việc thiếu tư duy ngôn ngữ chính là một
nguyên nhân căn bản khiến văn học Việt Nam thiếu hoàn toàn chiều triết
học. Triết
học là một công việc tra vấn liên tục bản thân mình và những gì liên
quan đến bản
thân, trong đó dĩ nhiên có ngôn ngữ. Không có tra vấn Tolstoi không thể
đạt đến
chiều sâu như vậy. Một nhà văn, người sử dụng ngôn ngữ văn chương hàng
ngày,
hàng giờ (trong điều kiện đó là một nhà văn làm theo lời khuyên của
Stendhal:
“Viết hàng ngày. Dù có là thiên tài hay không.”) rất nên, và cũng sẽ
không quá
lời nếu nói rằng bắt buộc, phải có lúc hoạt động trí não ở tầm siêu
ngôn ngữ
(métalangage), hiểu theo nghĩa suy tư có phê bình về ngôn ngữ. Những
câu hỏi
triết học có mục đích đi tìm kiếm bản thể luận của ngôn ngữ, và sau đó,
của
chính bản thân nhà văn với tư cách một con người và với tư cách một nhà
văn.
Chẳng
hạn mối quan hệ giữa Trung Quốc và Việt Nam, đề
tài muôn thuở của văn chương Việt Nam, mới được xới lại gần đây qua
truyện ngắn
Bóng đè của Đỗ Hoàng Diệu vẫn chỉ loanh quanh trong những ẩn ức lịch
sử, cái cảm
giác chen lẫn sợ hãi và khinh bỉ dành cho người láng giềng khổng lồ.
Nhưng hoàn
toàn có thể nhìn theo khía cạnh khác: khác biệt và tương đồng giữa hai
ngôn ngữ
Việt và Trung, đề tài không chỉ của ngôn ngữ học mà rất có thể rất rộng
mở cho
nhiều tác phẩm văn chương.
Francis
Ponge không thể viết thơ mà không có từ điển
Émile Littré trong tầm tay. Những bài thơ văn xuôi nhỏ như bao diêm của
ông tạo
ra toàn bộ một vũ trụ tương liên giữa người và vật, và vật ở đây là
những gì rất
đỗi gần gũi, tầm thường, vô vị: quả cam, chiếc giỏ… nhưng tài năng và
quyền lực
của nhà thơ khiến chúng mang tầm vóc nghệ thuật, và hơn thế, tầm vóc
của vũ trụ.
Cách làm thơ của Dương Tường, theo tôi hiểu, cũng không khác nhiều lắm,
dù có
thể không đi đến mức cực đoan như vậy, không đạt được trình độ cao như
vậy, và
cũng có thể không xuất phát từ một chủ ý.
Những
bài thơ làm bằng tiếng nước ngoài (Anh và
Pháp) của ông hấp dẫn ở những tìm tòi. Hãy để ý, những từ Dương Tường
sử dụng đều
là những từ lạ, ít dùng, ít gặp, những từ “lôi ra” từ trong từ điển, và
khi được
đưa vào thơ, chúng tạo ra những hiệu quả thẩm mỹ ít ngờ tới. Khi nào
hình thức
hóa được suy tư bằng tác phẩm, mới có thể nói đến chuyện xuất hiện một
nhà văn
chân chính. Người sáng tạo có ý thức, chứ không phải người sáng tạo
theo “bản
năng”, mới thật sự là mẫu người cần thiết cho một nền văn học đang ở
tình trạng…
như hiện nay của Việt Nam.
Có
cả một khoảng trống bản thể luận bao la trong văn
học Việt Nam. Biết bao nhà văn (đặc biệt nổi bật ở giai đoạn văn học
sau 1975)
phải dừng lại sau tiểu thuyết, tập truyện ngắn, và hiếm hơn, một tập
thơ đầu
tay. Sự dốt nát mà một số người nói đến không hẳn là một cách giải
thích cơ bản,
chưa nói đến chuyện nó gây ra một sự phẫn nộ âm thầm của giới nhà văn.
Ai dám
khẳng định mình giỏi hơn người khác, và ai dám khẳng định người khác
dốt nát hơn
mình? Cái sâu xa hơn hẳn chính là sự thiếu suy tư, thiếu sự tò mò cần
thiết, một
động lực quan trọng trong những động lực. Những phát ngôn tập trung
quanh từ “bản
năng” chính là một biểu hiện tâm lý quan trọng của nỗi hoang mang triết
học
này.
Nhà
văn không còn một chỗ bấu víu nào ngoài “bản
năng” của chính mình, cái duy nhất họ còn có thể cảm thấy tạm thời yên
tâm, nơi
trú chân cuối cùng sau khi không đi được đến tận cùng một con đường nào
đó,
không đủ khả năng tạo ra được một tác phẩm vượt lên trên tác phẩm đầu
tay của
mình. Cả giới họa sĩ và nhạc sĩ Việt Nam nhìn chung cũng rơi vào tình
trạng
này. Bản năng, năng khiếu trời cho, tài năng thiên bẩm… tất cả những mỹ
từ đó sẽ
nhanh chóng rơi vào vùng mờ tối của vô minh. Kết quả của tất cả những
cựa quậy
vô vọng đấy là cho đến bây giờ, khi đã sang đến thế kỷ XXI, cuốn tiểu
thuyết vĩ
đại nhất của Việt Nam vẫn là cuốn sách được viết ra từ khi thế kỷ XX
mới ngấp
nghé, khi tiểu thuyết mới chỉ là thể loại nảy mầm muộn màng ở Việt Nam:
Số đỏ của
Vũ Trọng Phụng.
Những
nhận xét thiếu thận trọng của giới phê bình
dành cho các nhà văn cũng có thể, và trên thực chất, đã gây ra những
đứt gãy,
những khoảng cách đáng kể giữa hai bên. Nhiều nhà văn đã tuyên bố không
quan
tâm đến phê bình. Tôi nghĩ họ không hẳn là không có lý. Một mặt giới
phê bình
chê bai giới nhà văn, nhưng mặt khác giới phê bình làm được gì? Trong
khi tôi
tìm kiếm một cách vô vọng yếu tố phi lý, cái hiện diện rất rõ nét ở tất
cả các
nền văn học lớn trên thế giới, trong văn chương Việt Nam mà không thấy
(ngoài
tác phẩm duy nhất đạt được một trình độ cao về khía cạnh này: tiểu
thuyết Đi
tìm nhân vật của Tạ Duy Anh), thì sự phi lý của phê bình lại hiển hiện
quá rõ.
Tôi nhìn thấy sự phi lý ở mưu toan của một nhà nghiên cứu cả gan phủ
nhận toàn
bộ thành tựu của mọi hướng nghiên cứu văn học ở phương Tây, bằng cách
tóm tắt trong
mấy từ “sai lầm thế kỷ”, sau khi dựa trên một số định đề hoàn toàn sai
lầm.
Tôi
nhìn thấy sự phi lý ở một văn nhân khác sử dụng
tên tuổi của mình để tung hô lên đến trời xanh tác phẩm của những người
do
chính mình phát hiện, giới thiệu và xuất bản, thậm chí còn đẩy mức độ
phi lý đi
xa đến mức trao giải thưởng văn học luôn cho tác phẩm của người được
bảo trợ
kia (tôi không phản đối bất kỳ giải thưởng văn học nào, và tôi nghĩ ai
được
trao giải cũng xứng đáng ở mặt này hay mặt khác, tôi chỉ phản đối con
đường hậu
trường vòng vèo và không trung thực dẫn đến giải thưởng). Còn lại một
sự phi lý
ở nền tảng: trong khi giới nhà văn chỉ còn biết trông cậy vào “bản
năng”, thì
giới phê bình mỗi khi động đến tranh luận chỉ còn biết trưng ra cuốn
kinh
thánh, cuốn bảo bối duy nhất: Thi nhân Việt Nam của Hoài Thanh, chỗ dựa
cuối
cùng, đồng thời cũng mang tất cả những dấu hiệu của một mặc cảm khổng
lồ: “mặc
cảm Hoài Thanh”.
Chắc
chắn tôi không phủ nhận giá trị của cuốn sách,
tôi cũng không nghĩ nó có gì sai. Nhưng dù không sai, Thi nhân Việt Nam
vẫn chỉ
là một cuốn sách hết sức bình thường. Bình thường ở chỗ thời đó, ai làm
văn học
mà không đủ sức chỉ ra từng ấy gương mặt sáng nhất? Bình thường ở chỗ
đó là cuốn
sách tự viết về mình chứ không phải cuốn sách mở đường. Bình thường còn
ở chỗ
nó không phê bình, mà chỉ tán dương. Ngay “ông thầy” của Hoài Thanh là
Jules
Lemaître trên thực tế cũng đã chỉ còn tồn tại trong thư viện và trong
các
nghiên cứu hàn lâm từ cách đây ngót nghét cả thế kỷ. Việt Nam không chỉ
có Hoài
Thanh, mà còn có Trương Tửu. Sự khác biệt về thái độ và sự kính trọng
mà giới
phê bình dành cho mỗi người là cả một chủ đề vô cùng lớn của phê bình
hiện nay.
Thật
lòng tôi mong ước được nhìn thấy ra đời một cuốn
sách mang tên Chống Hoài Thanh. Chống không phải là phủ nhận, không
phải là
ghét bỏ, không phải là không đánh giá đúng giá trị. Chính vì đánh giá
đúng giá
trị nên mới cần “chống”. Proust chịu ơn tinh thần và học được bao nhiêu
điều lớn
lao từ Sainte-Beuve, nhưng vẫn không thể không viết Chống Sainte-Beuve,
đơn giản
là không thể không chống, đơn giản là mỗi thời đại cần có cái riêng của
mình.
Hoài Thanh chính là Sainte-Beuve của Việt Nam, và điều cần thiết của
phê bình
Việt Nam hiện nay là dám bước ra khỏi cái bóng của ông thầy đó, và tìm
được một
Proust dũng cảm.
Giới
văn chương Việt Nam có nhiều tay chơi hơn là
nhà văn, nhà phê bình. Mật độ tay chơi tập trung ở mức độ đặc biệt lớn,
lớn đến
cay đắng ở Hà Nội phồn hoa đô hội - có cả một trường phái tên là “Les
Vedettes
de Hanoi”. Đó là những tay chơi về già, với đầy đủ nét hào hoa và phong
độ cần
phải có của các Alexis Zorba; những tay chơi tuổi trung niên, sốt ruột
chờ đến
lúc về già để được hưởng sự đẹp lão đầy hứa hẹn kia. Những tay chơi còn
trẻ ra
sức học tập đàn anh về phong thái, thủ thuật. Thế nên trong bầu không
khí đầy
tính chất “suy đồi” (sự suy đồi đúng nghĩa, suy đồi của La Mã giai đoạn
cuối,
chứ không phải nghệ thuật suy đồi theo cái nghĩa trân trọng mà có lần
Hoàng Ngọc
Hiến dùng để khen Nguyễn Thụy Kha) đó, trong cái hý trường văn chương
rôm rả tiếng
nói cười và thấm đẫm rượu bia ngày càng mang nhãn ngoại nhiều hơn đó,
tôi thật
lòng kính nể những người làm việc thật sự, đóng cửa ngồi nhà để nghiên
cứu, để
tiếp cận từ bên ngoài. Trong văn chương cũng như trong nghiên cứu, tự
đóng mình
lại nhiều khi là cách mở rộng mình hiệu quả hơn cả. Khi mà vẫn còn xuất
hiện những
tài liệu nghiên cứu Phan Khôi, những nỗ lực trả lại cho Phạm Quỳnh vị
trí cần
phải có trong lịch sử, khi người đọc Việt Nam (dù chỉ số lượng rất nhỏ)
vẫn được
chạm tay vào những tác phẩm của Vladimir Propp, văn chương đúng nghĩa
vẫn đang
bướng bỉnh bền bỉ tồn tại.
Phê
bình, thật đáng buồn, cũng bị rơi vào “nạn biệt
ngữ”. Những câu văn như thế này nhan nhản khắp mọi nơi: “cuốn tiểu
thuyết đã
gây được khá nhiều tiếng vang”, “gây được sự chú ý của người đọc cả
nước, có tiếng
vang và những lời bình luận trên báo chí”, “một trong những nhiệm vụ
bức xúc của
văn học lúc này là cùng với việc thúc đẩy sáng tác, tổ chức càng sớm
càng tốt một
số cuộc thảo luận, tranh luận xoay quanh chủ đề thế nào là một tác phẩm
hay,
ngang tầm thời đại”, vân vân và vân vân. Có thể ít người tin nhưng tôi
cho rằng
một nhà phê bình không có tiếng nói riêng còn khó tìm được chỗ đứng hơn
một nhà
văn không có giọng văn riêng. Sự cạnh tranh và đào thải trong giới phê
bình gắt
gao hơn rất nhiều so với giới sáng tác. Một nhà phê bình không chỉ ra
được điều
mới, không nói được ý kiến độc đáo sẽ nhanh chóng bị lãng quên. Một đặc
điểm
đáng buồn nữa của phê bình Việt Nam là “nạn tư cách”.
Nhà
phê bình, khi không biết nói gì về một tác phẩm
văn chương, thế nào cũng quay sang bàn về tư cách và đạo đức. Nguyên
Ngọc viết
văn học có thể giúp con người cái gì đó “đặng mà sống ở đời” cũng là
xuất phát
từ cách nhìn này. Những “tai họa phê bình” giáng xuống Bóng đè trong
thời gian
qua cũng tập trung vào đây. Tôi vẫn luôn nghĩ, kể từ lần đầu tiên đọc,
rằng
Bóng đè là một tác phẩm hết sức hoàn chỉnh (truyện ngắn Bóng đè chứ
không phải
tập truyện Bóng đè), nhưng vấn đề cơ bản nhất đặt ra cho phê bình tác
phẩm này
hoàn toàn nằm ở những nơi khác mà các nhà phê bình từng đề cập. Tôi cho
rằng
trong thời gian tới sẽ vẫn chưa thể có ai thực sự dám động tới khía
cạnh đặc biệt
nhất của Bóng đè: nó được hoài thai như thế nào và được sinh ra với bàn
tay đỡ
đẻ của ai. Việc thiếu bằng chứng khả tín và sự thiếu hợp tác của những
người
liên quan chắc chắn sẽ ngăn trở không nhỏ công việc này.
Theo
quan sát của tôi sau khi nghiên cứu một số giai
đoạn lịch sử phê bình của Pháp, loại nhà phê bình biến mất nhanh nhất
khỏi ký ức
văn học sử, thậm chí chỉ ngay sau khi dừng bút bài viết cuối cùng của
cuộc đời
mình, chính là loại phê bình gia chỉ biết nói chuyện đạo đức.
Baudelaire trong
bài báo nổi tiếng “Bà Bovary của Gustave Flaubert” đã lên tiếng phản
đối cách
nhìn nặng nề này: “Phi lý! Sự lẫn lộn vĩnh cửu và không thể cứu chữa
giữa chức
năng và thể loại! - Một tác phẩm nghệ thuật chân chính không cần đến
tòa án.
Lôgic của tác phẩm đủ cho mọi loại hình đạo đức”. Chính thói quen nhìn
văn chương
dưới khía cạnh đạo đức đã suýt làm nhân loại mất đi hai kiệt tác vào
loại lớn
nhất: Bà Bovary của Flaubert và Hoa ác của Baudelaire, hai nhà văn phải
hầu tòa
cùng một năm (1857). Sự mù quáng vì đạo đức sẽ dựng bia mộ cho nhà phê
bình.
Tôi
nghĩ Vương Trí Nhàn có lý khi nói Nguyên Ngọc
không thật sự làm theo những “chỉ dạy” của Milan Kundera. Có vẻ như nhà
văn
Nguyên Ngọc không nhớ đến khái niệm “đạo đức của tiểu thuyết” của Milan
Kundera. Ngoài ra, tôi thấy rõ ràng xu hướng của Nguyên Ngọc là quá tin
vào những
khẳng định của Kundera. Tôi thật lòng kính trọng cả Kundera lẫn Nguyên
Ngọc, nhưng
tôi không đồng ý với rất nhiều nhận định của Kundera về tiểu thuyết.
Thêm nữa,
giải mã tiểu thuyết Kundera theo hướng mà lý thuyết gia Kundera vạch
sẵn là việc
làm chứa đựng nhiều sai lầm. Vì tôi biết điều này đặc biệt nhạy cảm đối
với nhà
văn Nguyên Ngọc, tôi xin sẵn sàng tranh luận với ông về mọi vấn đề liên
quan đến
lý thuyết và tiểu thuyết của Kundera, nếu ông cảm thấy cần thiết. Sự
kính trọng
không đồng nghĩa với việc mù quáng tin theo bất kỳ ai đó, dù đó là thần
tượng,
và nhất là khi “thần tượng” đó là duy nhất, sai lầm sẽ còn trở nên trầm
trọng hơn
rất nhiều lần. Nói một cách ngắn gọn, quan điểm của tôi là “Còn nhiều
lý thuyết
gia về tiểu thuyết khả tín hơn Kundera rất nhiều”; và ngay cả khi đúng
là như vậy,
không lý thuyết nào tuyệt đối đúng đắn hết.
Gần
đây nhất, tôi đọc Cánh đồng bất tận của Nguyễn
Ngọc Tư và nhận ra đã lâu lắm nền văn học Việt Nam mới sản sinh được
một tác phẩm
xuất sắc đến thế. Đây mới là tác phẩm đầu tiên của Nguyễn Ngọc Tư với
tư cách
nhà văn, những truyện ngắn trước đây mới chỉ là “đặc sản Nam Bộ”,
Nguyễn Ngọc Tư
trước đây cũng chỉ mới là một “đặc sản Nam Bộ”. Nhận thức về chiều sâu
thời
gian, về chiều rộng không gian, về sự bất lực của con người, về sự rắc
rối và
phức tạp, kể cả về bạo lực và tình dục báo hiệu sự xuất hiện của một
nhà văn.
Tuy vậy, Nguyễn Ngọc Tư vẫn nằm trong mạch chảy của “nhà văn ăn mình”.
Những cụm
từ, những lối mòn (cliché) của loại truyện ngắn xinh xắn nằm gọn trong
hai
trang Tuổi trẻ chủ nhật vẫn lẩn quất trong từng trang của Cánh đồng bất
tận.
Nguyễn Ngọc Tư đang đi tìm mình, đang đi tìm một cái gì đó chị mơ hồ
cảm thấy
là văn chương đích thực. Cái đó chính là một thế giới riêng thuộc về
chị, một
Nam Bộ thuộc về riêng chị.
Nhà
văn là ai? Theo tôi, đó là người bằng ngôn ngữ tạo
ra một thế giới riêng, không chung với ai, nhưng lại dễ dàng được người
đọc cảm
nhận. Nhà văn buộc lòng phải tạo ra một thế giới riêng. Bởi thế giới
thật này
không đủ, và vì các nhà văn đi trước đã chiếm riêng cho họ những thế
giới có thể
tưởng tượng, ngăn chặn mọi con đường bắt chước thô thiển. Thế giới hiện
đại có
khả năng cung cấp đến tối đa sự thỏa mãn về vật chất, nhưng trí tưởng
tượng của
con người không phải là thứ dễ nhào nặn theo xã hội tiêu thụ, theo xã
hội hào
nhoáng theo lối sân khấu (Guy Debord), theo sự phô trương (Thorsten
Veblen) hay
theo những “vật giả” - simulacre (Jean Baudrillard). Trí tưởng tượng đó
sẽ chỉ
có thể được thỏa mãn bằng tác phẩm nghệ thuật, trong bối cảnh tác phẩm
nghệ thuật
lên giá theo giá trị tiền bạc nhưng xuống cấp về mặt bản thể (phân tích
của
Hannah Arendt hay Theodor Adorno).
Việt
Nam cũng đã bắt đầu bước vào giai đoạn phát triển
xã hội tất yếu với sự xuất hiện đầy quyền lực của những philistin mới,
giàu có
và đủ kiến thức để thao túng nghệ thuật mà không ai cảm thấy gì phi lý.
Philistin mới này là bước phát triển cao hơn của loại philistin cũ,
nhiều tiền,
ngu dốt và căm thù nghệ thuật. Philistin mới khác rất nhiều, giỏi hơn
rất nhiều,
chỉ giữ lại duy nhất cái bản chất bất di bất dịch: khinh thường tác
phẩm nghệ
thuật. Tuy thế, kỹ thuật và công nghệ hiện đại chỉ càng đẩy thêm trí
tưởng tượng
đi xa hơn. Đó chính là lẽ tồn tại của thể loại “khoa học viễn tưởng”,
science-fiction. Các thể loại khác được xếp chung vào “Cận văn học”
(Paralittératures) như kỳ ảo, hoang đường, trinh thám cũng phát triển
mạnh
trong thế giới hiện đại. Thế giới thật bao giờ cũng không đủ, vì thế
nhà văn
bao giờ cũng có chỗ đứng riêng của mình. Dublin của James Joyce không
phải là
Dublin thật, mà là một Dublin thứ hai. Paris của Georges Duhamel trong
Chronicles des Pasquier là một Paris khác.
Cả
đời mình Faulkner chỉ viết về hạt Lafayette quê hương
bên dòng Mississipi, thế mà hạt Yoknapatawpha tưởng tượng kia là cả một
thế giới,
trong đó Faulkner là vị chúa toàn năng. Milan Kundera hấp dẫn nhà văn
Việt Nam
đến vậy vì ông cũng là vị Chúa tạo ra thế giới riêng của mình, một thế
giới của
sự hài hước đen, của sự lố bịch và gánh nặng làm người. Gần đây nhất là
Paul
Auster với những tác phẩm kỳ thú về thành phố New York. New York của
Auster
không phải thành phố trong ảnh của Alfred Stieglitz hay tranh của Piet
Mondrian. Đó là thành phố kính, thành phố của những bóng ma, của căn
phòng bị
khóa, và của Moon Palace đầy mộng mị…
Không
chuyến đi thực tế nào giúp ích cho nhà văn bằng
cái ý thức tự thân về trách nhiệm và quyền hạn của mình: trách nhiệm
làm khác tất
cả và quyền hạn được phép dùng ngôn ngữ diễn tả tất cả những gì mình
muốn. Thế
giới văn chương, do đó, rộng hơn thế giới thật. Ngôi nhà tiểu thuyết là
ngôi
nhà riêng biệt lập, với nền móng là ngôn ngữ, “ngôi nhà của hữu thể”.
Hãy nhớ đến
truyện ngắn cuối đời của Kafka: Der Bau. Con thú nhỏ tội nghiệp của
Kafka chui
lủi, và làm một công việc vĩnh cửu và tuyệt vọng là đào, đào, đào và
đào. Có
hai truyền thống quan trọng trong việc diễn giải Kafka: truyền thống
tiểu sử
(theo lối Max Brod) và truyền thống phúng dụ. Hiểu một cách phúng dụ,
con thú
nhỏ đang đào kia là hình ảnh của nhà văn. Con thú đào sâu dưới đất, nhà
văn đào
sâu con người mình và thời đại mình.
Ám ảnh lớn
lao của Kafka là sự lẩn trốn đầy đe dọa của những con quỷ, những vị
“phù thủy độc
ác” sau mỗi chữ, mỗi từ nhà văn viết ra - những vị phù thủy từng đốt
mất sách
và xây bịt thư viện của Don Quichotte. Nhưng còn thêm một khía cạnh
nữa: trong
những trang cuối nhật ký của mình, Kafka viết (vẫn theo lối bí hiểm rất
đặc trưng
cho con người ông): “Mi xây gì vậy? - Tôi muốn đào một cái hầm. Cần
phải có tiến
bộ. Phía trên kia chỗ đứng của tôi cao quá”. Và quan trọng hơn, ngay
câu sau:
“Chúng ta đào hố Babel”. Từ “Bau” trong tiêu đề còn có thể hiểu là tòa
nhà, một
công trình xây dựng… Cái bóng của tòa tháp Babel tỏa bóng xuống không
chỉ dịch
thuật, mà cả văn chương. Nhà văn đào con người mình để xây tháp Babel,
cho dù
đó là tháp Babel lộn ngược (hố Babel), và trước hết đè nặng lên con
người và cuộc
đời nhà văn. để chứng minh rằng sự ngỗ ngược của con người là thách
thức thật sự
với Chúa, và rằng con người nhỏ nhoi nhưng có thể vươn lên những tầm
cao vô hạn.
Hai
nhà văn Việt Nam hiếm hoi mà tôi nghĩ là dám và
đủ sức tạo ra được thế giới của riêng mình là Nguyễn Bình Phương và
Thuận.
Không có vùng đất Thái Nguyên nào trong địa lý thực giống như vùng đất
Nguyễn
Bình Phương miêu tả trong các tiểu thuyết xuất sắc của mình, nhưng nhà
văn buộc
người đọc phải công nhận vẫn có thể tồn tại một miền đất như vậy, với
đầy đủ
tính thuyết phục. Thuận lại tạo ra một thế giới khác, một thế giới mong
manh nằm
trên biên giới các nền văn hóa, nhưng cùng lúc cũng là một thế giới
vững chắc với
nền móng chung, với những lối liên thông, và những “động hướng” gần gũi
nhau.
Sự
xuất hiện của riêng hai nhà văn trên đã đủ để chứng
minh sự khác biệt sâu sắc về hình thức văn chương giữa thế hệ nhà văn
hiện nay
và các thế hệ trước, các thế hệ bị quá nhiều ảnh hưởng của những đòi
hỏi thực tế
và những khuôn mẫu áp đặt từ đâu đó. Cả hai nhà văn đều có chung một
can đảm,
thứ can đảm phi thường trong một khí hậu văn chương đậm màu tầm thường
đang vây
bủa họ: “can đảm bịa đặt”. Công việc của nhà văn - điều này cơ bản đến
mức thường
xuyên bị bỏ qua - chính là công việc bịa đặt (tôi không muốn dùng từ
“hư cấu”
vì từ này đã bị hiểu theo lối biệt ngữ quá nặng nề, đến nỗi bị tước mất
toàn bộ
nội hàm). Vấn đề còn lại duy nhất của Nguyễn Bình Phương và Thuận là đi
được xa
đến đâu và đào được sâu đến đâu trong cái thế giới mà họ đã lựa chọn và
hoàn
thành việc xây dựng. Họ đang là những người chính yếu xây tháp Babel
văn chương
Việt Nam.
Cao
Việt Dũng